La utopía de la colectividad: entre lo que se crea y lo que se ve

En 1921 un grupo de poetas mexicanos imaginó una ciudad entera sin poner un ladrillo. Treinta y tres años después, un ejército de arquitectos sí la construyó. El fotógrafo británico Richard Powers retrata ahora lo que podría ser el espíritu de esa ambición.

En 1921, un grupo de poetas mexicanos inventó una ciudad entera sin poner un solo ladrillo. La bautizaron Estridentópolis: hecha de una colectividad que solo existió en manifiestos, xilografías y poemas. La firmaban Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide y Arqueles Vela, y ninguno de los tres era arquitecto. No hacía falta serlo: para ellos la ciudad moderna era, antes que nada, un asunto de imaginación colectiva, algo que se podía inventar entre varios en una hoja pegada a la pared.

Treinta y tres años después, otro grupo, este sí de arquitectos, ingenieros y artistas plásticos (más de sesenta firmas y cerca de diez mil obreros), construyó algo parecido, en lo relativo a la colectividad, pero de concreto, y pensado para veinticinco mil alumnos. La Ciudad Universitaria de la UNAM, dirigida por Mario Pani y Enrique del Moral sobre un pedregal volcánico, se terminó en 1954 y la UNESCO la declaró Patrimonio de la Humanidad en 2007. Ahí, la llamada integración plástica obligó a que los muros hablaran: David Alfaro Siqueiros cubrió la Torre de Rectoría, Diego Rivera dejó un altorrelieve inacabado en el Estadio Olímpico y Juan O’Gorman envolvió la Biblioteca Central en un mosaico de piedra que resume la historia de México en sus cuatro fachadas. Hasta Luis Barragán, que pasaría el resto de su carrera construyendo para un cliente a la vez, puso su firma en esa nómina colectiva.

De ese impulso colectivo a la vivienda unifamiliar hay una distancia larga, y es justo el terreno en el que trabaja Richard Powers, fotógrafo británico especializado en arquitectura e interiores, radicado desde hace años en el sur de Francia y autor de más de veinte libros. Su más reciente título, Mexico Modern: Architecture and Interiors (Rizzoli), escrito junto con la estilista e interiorista Tami Christiansen y con una contribución del coleccionista Eugenio López Alonso, no retrata plazas ni edificios públicos: retrata casas bardeadas, hechas para un solo propietario, a veces para uno solo durante un único fin de semana al año. Si la arquitectura mexicana alguna vez soñó en plural, este libro la sorprende hablando, casi siempre, en primera persona del singular, sin dejar de ser colectivo.

Powers llegó por primera vez a México en 1991, cuando todavía viajaba con cámara pero sin oficio de fotógrafo. Volvió veinte años después, ya como profesional, y dice que fue “como visitar un país completamente nuevo”. El reencuentro llegó por accidente de calendario: en plena pandemia, mientras esquivaba las restricciones de viaje de Estados Unidos, Christiansen lo invitó a fotografiar arquitectura mexicana. Powers admite que llegaba con pocas referencias: conocía a Barragán y a Ricardo Legorreta, pero no a la generación que construye ahora. Le bastaron seis o siete casas en Puerto Escondido y en la Ciudad de México para engancharse. La comparación que hace no es casual: dice haber sentido algo parecido a lo que vivió en Brasil a comienzos de los años dos mil, cuando Marcio Kogan e Isay Weinfeld encabezaban un momento semejante. Dice que “en Europa, Estados Unidos y Occidente, en general, la arquitectura se ha vuelto demasiado limitada y conservadora”, y que ya no existe tanto ese deseo de experimentar. En México, en cambio, encontró concreto, madera y vidrio dispuestos a arriesgarse, integrados en paisajes que, dice, son parte del hechizo.

Su método de trabajo tiene poco de método; Powers dice que puede sentir una casa “incluso mientras camino hacia ella”, y que su verdadera brújula es la luz natural: observa por dónde se mueve el sol antes de decidir qué fotografiar primero. A veces eso significa no entrar a la casa de inmediato. “Pienso: no, necesito fotografiar esto ahora, está orientado hacia el este y necesito esa luz. Ya entraré después”. A diferencia de otros fotógrafos de su gremio, que revisan planos y calculan la orientación solar con semanas de anticipación, Powers prefiere llegar sin plan y dejarse guiar por el instinto. Cuando la producción lo permitía, cuenta, se quedaban a dormir en las casas, lo que cambiaba todo: si algo se les escapaba el primer día, o si la luz mejoraba al siguiente, podían simplemente volver a intentarlo.

Le preguntamos por la diferencia entre el brutalismo europeo y el mexicano, y no dudó: la integración del paisaje. En México, dice, la vegetación entra literalmente a las casas y se vuelve parte del espacio, algo que atribuye tanto al clima como a una sensibilidad distinta hacia el límite entre interior y exterior. Ahí ubica su casa favorita del libro: Casa Praxis, la vivienda taller que Agustín Hernández Navarro construyó en 1975, suspendida sobre un barranco de cuarenta metros en Bosques de las Lomas. Powers la fotografió con dron por primera vez, algo que hace diez años no habría podido hacer, y que finalmente permitió mostrar una escala que ni las fotografías tomadas desde el fondo del valle habían logrado antes.

No todas sus favoritas son amables. De Casa Alférez, la vivienda de Ludwig Godefroy que desde afuera se cierra como un búnker, dice sin rodeos que le encanta justo por su hostilidad. “Probablemente esa fue una de las razones por las que elegimos esa casa: porque empujaba otro límite”. Ese criterio guió buena parte de la curaduría del libro: Christiansen investigaba y proponía, Powers decidía si funcionaba fotográficamente, y entre los dos organizaron el material en tres capítulos, ciudad, campo y playa, más por necesidad editorial que por dogma. También recuerda con cariño Chic by Accident, la galería y casa de Emmanuel Picault: por fuera, una calle de adoquines y fachadas de hace dos siglos; por dentro, dice Powers, “es como entrar en otro mundo”.

Sobre su propio oficio, Powers es casi monástico: no quiere que quien vea el libro piense en el fotógrafo, en qué lente usó o cómo consiguió la luz. “Quiero ser simplemente el conducto entre lo que el arquitecto creó y lo que ve el lector”. Cita una frase que él y Christiansen repiten en cada sesión: “está ahí, pero no está ahí”, su manera de resumir un estilismo tan minimalista que deja, dice, que la arquitectura cante sola. Es un principio que la literatura conoce bien, aunque Powers nunca lo diga en esos términos: decir lo mínimo para insinuar lo máximo, la misma apuesta que llevó a Jorge Luis Borges a preferir la reseña de un libro inexistente antes que la novela completa. En las fotografías del libro, ese silencio se traduce en pocos objetos y pocas capas, para que la casa hable sin intermediarios. Tampoco le interesa demasiado el prestigio de la firma. Cuenta, entre risas, que su esposa lo regaña por esto: puede mirar la obra de un artista consagrado y encogerse de hombros, y encontrar en cambio algo notable en un trabajo anónimo, y que le pasa igual con la arquitectura. Trata cada casa, insiste, “por lo que es”, no por quién la firmó, y dice que eso es justamente lo que le facilita el trabajo: no dejarse intimidar por los grandes nombres antes de entrar por la puerta.

El libro terminó siendo más grande de lo previsto: el contrato original hablaba de unas 240 páginas y cerró en cerca de 350, porque Charles Miers, editor y presidente de Rizzoli, y su equipo se convencieron de que cada fotografía merecía una página entera, sin miniaturas de por medio.

Y sin embargo, incluso en el libro más privado que ha hecho, Powers no deja de insistir en una palabra colectiva. Sin los dueños de estas casas, repite más de una vez durante la charla, no habría nada que fotografiar: “no habría casa, no habría nada que fotografiar y no habría libro”. A esos propietarios, dice, casi nunca se les reconoce el mérito que tienen: sin su disposición a dejar entrar a un fotógrafo extranjero, un dron y semanas de producción, ninguna de estas casas existiría en papel, y ningún arquitecto, por brillante que sea, construye nada sin que alguien más lo permita y lo pague. Es una manera modesta, casi al margen, de admitir que ninguna casa se sostiene sola, ni siquiera la más cerrada, la más brutalista, la más pensada para un único habitante. La colectividad que los estridentistas soñaron en una hoja pegada a una pared no volvió en forma de ciudad. Volvió, mucho más pequeña, en forma de acuerdo tácito entre un arquitecto, un fotógrafo y alguien que un día decidió abrirle la puerta de su casa a un extraño con cámara y dron.

Este libro es para quien quiere entrar a una casa suspendida sobre un barranco de cuarenta metros y a otra que desde afuera se cierra como un búnker.

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