Tiempo, agua, memoria. Elena Garro: la tragedia esperada
9 de mayo 2023
Por Brenda Ríos
ya sabes que le dan miedo los caminos vacíos y los ojos de los indios
E.G
Más que el realismo mágico lo que definió la obra de Garro fue sin duda la capacidad de elaborar un mundo fantasmal. Los fantasmas no pertenecen a la magia sudamericana propiamente. Pero sí al reino de la invención y la memoria.
Los muertos en Los recuerdos del porvenir, los que esperan a que “caigan” los que aún viven y seguir contando el mismo relato de la vida cotidiana pertenecen a esa realidad irreal. Irrealismo mágico, mejor. Una realidad que cohabita capas de lo irreal posible, ¿lo verosímil mágico? ¿realismo ambiguo? Cada relato entonces es múltiple, cebollesco, realidad-matrioshka, realidad de confesión de cuartel, realidad guerrillera, real-pomposo, realismo alzado, realismo blanco sobre negro, realismo weird, realismo de pueblo mágico: realismo de Iguala, realismo indigenista. Podría seguirme por ahí. Porque lo que no tiene nombre bien que podría tenerlo si nos esforzamos.
El hombre-primo- amante de La culpa es de los tlaxcaltecas es también eso: recuerdo inventado-recuerdo real-realidad tergiversada y como en un relato de ciencia ficción ese recuerdo instante atraviesa el tiempo.
Uno de mis cuentos favoritos es el de la mujer que está en el hotel esperando al amante y éste no llega: “¿Qué hora es?”. La mujer espera, espera y mientras tanto la cuenta del hotel se extiende. Ella paga con un collar de perlas y cada perla alarga su estancia. La perla compra el tiempo. El tiempo es la esperanza del amor. El amor es la recompensa de todo: “el amor es para este mundo y para el otro”, afirma el personaje, Lucía.
Al final del relato, cuando todos dan por perdido a ese amante, aparece. Fantasma tardío. Y, como todo amor, llega cuando ya no se puede hacer nada.
Garro sabe el oficio de contar dos épicas fundamentales: la tragedia amorosa que consiste en la esperanza y la impaciencia terrible de quien se sabe perseguida. La paranoia es neurosis y viacrucis, pasión de Cristo. Se vive para el miedo, para la intranquilidad, para saberse vista. Se vive para el sacrificio.
De niña, el padre era la vigilancia y el orden. En los primeros cuentos el padre está ahí entre benevolente pero inflexible: dueño de la razón, el establecimiento de la rutina, la ley. Ella se va o él se va. No están juntos por mucho tiempo. Tampoco los amantes. Los que se aman tienen a la separación de enemiga. No hay amor en reposo. El tiempo es personaje, aliado y enemigo pero viaja de un sitio a otro, de un siglo a otro. Nunca el mismo el tiempo es máscara y transición, pasado difuso, presente borroso; tiempo pendular, fondo de estanque y carro sin freno.
Es difícil distinguir en ciertos autores la línea que cruza entre personaje y autor. Ella misma hizo un personaje extraño, una mujer esquiva y difusa. No se hizo un mito al estilo Duras, no se hizo deidad al estilo Highsmith, se hizo una mujer confundida entre lo que es real y lo que es imaginario. Era un personaje salido de la invención y los malos entendidos de política, religión, voluntad apasionada y una neurosis fervorosa que la tenía caminando siempre de puntitas, huyendo de manera ostentosa con varios gatos y cuartos caros en hoteles de París.
¿Qué es real?
Su idea sobre México. Su obsesión con el ex esposo. Con el amante. Con su conciencia racial. Su obra tiene más servidumbre que mayordomos en las novelas de Agatha Christie. Y esa servidumbre es de origen indígena. No hay mestizos, sino indígenas. Indios, insiste ella. Indios morenos y dueños de una magia que puede causar daño. Indios que ayudan y crían pero que en cualquier momento se cruzan a la tierra de la ingratitud. Al modo de Revueltas imagina que la raza los hace guardar un secreto, mientras para él esa raza promete un levantamiento en armas, por fin, necesario, en Garro la raza es un aliado-enemigo: si se tratan bien ayudan, si no, muestran la cara “real” que es la cruel.
Su idea como autora corresponde más a una estampa religiosa que a un imaginario literario. Madre de una hija alcohólica y frágil que llevó consigo en ese vínculo de odio al padre. Ese padre que negaba pero pagaba cuentas. Un padre dual. Un padre-poeta-Estado benefactor pero cruel. El padre de Helena Paz.
Garro acaso podría ser un tipo de Medea, mata a la hija en vida para castigar al padre que la deja por otra. Ofendida, ataca en el vínculo paterno. Corta la raíz. Para ella huir del país era huir también del padre de la hija. Castigar al amante que humilla es someter a la hija a otro tipo de escarnio. Dos contra uno. Con y sin razón, eso no tiene la menor importancia. El castigo es la separación familiar. El nexo que une.
La hija, por otro lado, escribe poesía. ¿No es también eso el vínculo con lo que el padre hace? Una familia completa, un triángulo amoroso-odioso unido por un oficio extraño, difícil. En otras circunstancias habrían sido un fenómeno literario, como una familia del circo, la mujer barbada y sus hijas barbadas, una familia de músicos, cineastas. La tragedia opera en un sentido de lo predecible y lo inevitable. No puede ser nunca de otra manera. Cada sujeto trágico debe continuar pese a que ellos y el público también anticipa el final. Esa era la lección escénica: aprender de la vida ajena, esa vida ejemplar por extrema, por exagerada, por casi imposible de ser real. Tan hiperreal que se vuelve irreal. Lo ilógico mágico. Lo ilógico trágico.
En Los recuerdos del porvenir dice: “Solo mi memoria sabe lo que encierra. La veo y me recuerdo, y como el agua va al agua, así yo, melancólico, vengo a encontrarme en su imagen cubierta por el polvo, rodeada por las hierbas, encerrada en sí misma y condenada a la memoria y a su variado espejo.” Son pues los sujetos trágicos los que justo fluyen en el tiempo que no es lugar, es agua. Las vidas sólo pueden fluir, en todo caso porque el destino si se evita también se cumple.