Excepcionales y rebeldes. Las renacentistas que rompieron el canon
Introducción
Ocurrido entre los siglos XIV y XVII, el Renacimiento italiano se considera uno de los periodos más significativos en la historia del arte occidental. Este movimiento, no solo se caracterizó por el renacer -de ahí su nombre- de la cultura clásica grecorromana, sino que también marcó un importante cambio en la autopercepción del ser humano y su entorno dando lugar, entre otras cosas, a la aparición de la figura del artista como tal.
A menudo, se le asocia con figuras masculinas como Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael. Sin embargo, las mujeres artistas fueron cruciales, aunque jugando fundamentalmente a contracorriente. Como era de esperarse, su reconocimiento ha sido limitado a lo largo de la historia por lo cual, este es un esfuerzo para dar a conocer, a través de una breve exploración sobre su vida y obra, a algunas de las pintoras más importantes del Renacimiento italiano destacando su impacto, legado y, en particular, la manera en que lograron desviar la inercia de género de su tiempo.
Entre la Edad Media y el Renacimiento: ni tan tan, ni muy muy
Volver a la época clásica supone, entre otras cosas, la búsqueda del canon y la universalidad. El deseo de comprender el arché cósmico (el fundamento u orden originario) resulta sustantivo en el cuestionamiento que movilizó a las mentes de la antigua Grecia que, por allá del siglo XV, serían atendidas una vez más, después de tantos siglos. A esta época de redescubrimiento solemos considerarla como de liberación, apertura y pensamiento vivo. Por otro lado, pensamos en la Edad Media como el tiempo de persecución de las mujeres etiquetadas como brujas. Pero, ni una cosa ni la otra son precisamente ciertas pues, ni la Edad Media fue pura calamidad, ni el Renacimiento tan liberador.
Silvia Federici, en su libro Calibán y la Bruja desentraña la manera en que, en los días del Capitalismo temprano -otra manera de llamar al Renacimiento-, las mujeres experimentaron grados de opresión y desgajamiento colectivo particularmente feroces; si adquirieron entonces lugar en la ley, fue sólo para ser castigadas y privadas de cualquier autonomía que, para mi sorpresa, solían tener en la tan desprestigiada Edad Media.
No obstante, un tanto cierta resulta la percepción altamente difundida de que algo para bien de las mujeres se gestó en el Renacimiento. No es que hubiesen gozado del famoso rescate de la razón clásica; más bien que fueron ellas, o algunas de ellas para ser más precisa, quienes en una combinación entre privilegio y sagacidad, lograron encontrar la posibilidad de desviar la potencia de esa época de hallazgos y transformación hacia su emancipación a través del ejercicio artístico. Pensemos en mujeres como Sofonisba Anguissola (1532-1625), Caterina van Hemessen (1528-1587), Lavinia Fontana (1552-1614) y Levina Teerlinc (1510-1576).
El Renacimiento, la época del hombre
Cuando inicio las clases de Historia de la arquitectura alrededor de este periodo, suelo presentar algún extracto del bello texto de Pico Della Mirandola, El discurso sobre la dignidad del hombre. Y es que, puesto en contexto, movilizaba al hombre occidental a un escaño de atención significativo frente a una larga época en la que sólo Dios habría estado en la mira. Pero, precisamente hay que hacerlo notar, el hombre es a quien se nombra.
Sé que muchas personas pueden objetar que el uso del término hombre es utilizado entonces en sentido neutro e incluyente de todo el género humano, pero ¿fue realmente así? ¿Estaban las mujeres verdaderamente incluidas en esta palabra, o solamente subsumidas por la supuesta falta de valía o, peor aún, de inacabamiento tal como concebían los griegos a los cuerpos femeninos respecto a los masculinos que consideraban corporalidades consolidadas, tal como nos cuenta Sennet en Carne y Piedra (2019)? ¿De verdad en la categoría hombre se incluía plenamente a las mujeres cuando en la famosa Escala Naturae de Aristóteles –también revalorado como un clásico– éstas siempre estarían por naturaleza un nivel por debajo de la representación masculina de nuestra especie como bien lo destaca la filósofa Chiara Bottici (Anarcafeminismo, 2022)?
Diversas pensadoras feministas contemporáneas nos pueden dar luces de que esta asimilación de todos los especímenes humanos en la palabra hombre no fue, ni ha sido, precisamente inocua. Tal es el caso de Rossi Braidotti –autora de Lo Posthumano (2015)–, quien propone que El hombre de Vitruvio es un claro ejemplo de la configuración del ideal que pretendía universalizar lo que el hombre debía ser. Más revelador aún: lo que todo humano debería ser ¿Las mujeres, entonces, podrían ajustarse a este canon? Siempre e inevitablemente alejadas de él, serían consideradas naturalmente inferiores. En consecuencia la lucha del feminismo, de los feminismos, se ha debatido durante mucho tiempo entre articular a su sujeto político –¿la mujer? – y enunciar nuestras diferencias y diversidades: hay mujeres, así, en plural. Resulta preciso decir que la batalla no debería consistir en la construcción de un canon frente al prevaleciente (un sujeto ideal femenino frente al sujeto ideal masculino), pues mujeres idealizadas pululaban en la mismísima representación del arte renacentista. Lo que habría que develar era (y es) la potencia de la singularidad, no ya de las musas, sino de las creadoras.
Historia del arte sin hombres
La historiadora de arte Katy Hessel comienza su narración en el libro The Story of Art without Men justamente en el Renacimiento; apenas aparecen unas pocas mujeres que lograron salir del anonimato que la sociedad de su tiempo les impuso. Me centraré en los casos de las italianas Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana y, por otro lado, de las flamencas Caterina van Hemessen, y Levina Teerlinc.
Sofonisba Anguissola, la potencia de la que pinta (1532-1625)
Anguissola, célebre por ser la primera pintora con éxito de este periodo, provenía de una familia noble. Aunado a esta primera condición de privilegio, tuvo la fortuna de que su padre considerara importante que todas sus hijas fueran receptoras de una buena educación. En ese conjunto de mujeres educadas, Sofonisba destacó de manera particular y llegó a ser reconocida incluso por el propio Miguel Ángel Buonarroti.
El trabajo de Sofonisba estuvo centrado en el retrato, pero su peculiaridad estaba en que no capturaba meramente la apariencia física de los sujetos, sino que revelaba su personalidad y emociones. Entre estas obras, destaco una representación muy singular: su autorretrato de 1550. Además de la evidente destreza pictórica de Anguissola, lo más provocador es cuán disruptiva resulta esta pieza en la que plasma a quien fuese uno de sus maestros, pintándola a ella a su vez. Pero ella mira más allá de él y nos observa directamente; como lo dice Hessel: “… we realise that it is not he who is dictating her appearance – but rather she is dictating his!” (The Story of Art without Men, p. 26). A la par de cualquier perfección en la técnica, o de la adecuación al canon pictórico de la época, es su autorretrato el que pone a la vista la singularidad y potencia de quien pinta: una mujer.
Lavinia Fontana (1552-1614)
Nacida en Bolonia, Lavinia Fontana fue conocida por su fuerte carácter y famosa por su innovación en las técnicas de pintura de retratos, misma que se caracterizaba por la gran capacidad para capturar el detalle. Destacó también al incluir hábilmente objetos de naturaleza muerta con significados simbólicos en su obra. Su estilo fue especialmente apreciado por el Papa Paulo V, uno de sus muchos retratados.
Fontana logró dar el salto a piezas de mayor escala. En su trabajo convergen una gran y fina capacidad por el detalle, a la vez que el abordaje del gran formato. Es importante señalar que su dominio técnico no sólo apuntaba a un gran virtuosismo manual, sino que las temáticas que aborda también proporcionan a los espectadores una comprensión más profunda de su naturaleza intelectual e inquieta y su singular perspectiva de la vida, tal como podemos observar en Autorretrato en el Clavicordio con una Sirvienta (1577), en la que muestra su interés por otra de las bellas artes, la música.
Sin lugar a dudas, Fontana no sólo fue talentosa artista, sino que supo cómo inscribirse y ser reconocida en un mundo primordialmente masculino. Tanto es así que, en 1611, tres años antes de su fallecimiento, Felice Antonio Casone creó una medalla en su honor que la representa mientras trabaja, irradiando ideas creativas, con el cabello desordenado. Su boca está cubierta, simbolizando la poesía muda que caracteriza su pintura.
Caterina van Hemessen, pionera y emancipada (1527-1587)
Caterina van Hemessen se formó en el oficio gracias a ser hija de un pintor y es reconocida como la primera artista (entre hombres y mujeres) en realizar un autorretrato en caballete, además de ser conocida como la primera persona que llevó a cabo un autorretrato femenino. Más allá de un asunto técnico, el hecho de ser pionera en el género pictórico del autorretrato, es una declaración de emancipación. Cuando en su Autorretrato de 1548, se plasma llevando a cabo esta misma acción, no es una mujer para contemplar: es ella quien pinta y, para no dejar lugar a la menor duda, escribe en la obra misma: “ I Caterina van Hemessen have painted myself / 1548 / Here aged 20” (Hessel, 2023, p. 29).
Levina Teerlinc (1510-1576)
Nacida en Brujas, Teerlinc fue hija del célebre artista Simon Bening, reconocido por sus manuscritos iluminados. En el ámbito de las pintoras del Renacimiento, Teerlinc destacó por su habilidad única en el retrato flamenco, convirtiéndose en una miniaturista prolífica. Sus retratos eran elaborados con gran meticulosidad y representaban escenas de la vida en el siglo XVI. Su talento atrajo la atención del rey Enrique VIII, quien la invitó a Inglaterra para ser su pintora de la corte en reemplazo del difunto Hans Holbein, a quien se dice que se le pagaba un salario significativamente menor. Con esta prestigiosa oportunidad, Teerlinc comenzó a crear intrincados objetos de deseo que evidenciaban la opulencia de la dinastía Tudor, a la vez que modernizó su arte incorporando texto en sus obras.
Un Renacimiento subalterno: el canon contra sí mismo
Tanto Anguissola como Fontana, van Hemessen y Teerlinc son claramente excepcionales por la situación de privilegio en la que nacieron, pero también por la manera en que acometieron esta circunstancia y desviaron el destino, que les podría haber sobrepasado, hacia una existencia singular.
No es que el suelo del Renacimiento les hubiera pavimentado el camino; es que supieron abrir y desplegar líneas de fuga hacia rutas más prometedoras y lograr que su razón diese frutos que la desbordaran: frutos de emancipación y justicia.
Pensar el Renacimiento en la actualidad implica mucho más que la exaltación de una era de esplendores. Este tiempo tuvo sus claroscuros –aunque estos llegaron más tarde con el Manierismo y, hablando de mujeres, con Artemisia Gentilleschi– y abordarlo hoy nos obliga a reflexionar en lo que prevalece en nosotros de esta era y en cómo habrá que remontar sus problemas para, precisamente, renacer.
Aura R. Cruz Aburto es arquitecta, maestra en diseño y filósofa, aunque prefiere pensarse diseñista y filosofista; algo así como un híbrido entre el arte, el diseño y la filosofía. Profesora en diversas instituciones e investigadora independiente, cada vez que algo la inquieta, escribe o dibuja. Desde 2015, escribe La columna de las pequeñeces para Arquine.
