Radio GandhiLas tres imperdonables de Nolan al filmar The Odyssey
Inceptions de una Odisea interestelar y batmanizada
O mito é o nada que é tudo.
O mesmo sol que abre os céus
É um mito brilhante e mudo —
O corpo morto de Deus,
Vivo e desnudo.
Pessoa
La mirada del Ulises de Christopher Nolan es vacía y truqueada, se debate entre una implantada culpa de marine gringo que regresa de la guerra y la mala actuación de un Jason Bourne que parece más Simón del Desierto, pero adicto al loto blanco.
Nolan se aleja de propuestas menos fastuosas, pero más afines al Odiseo clásico, como la del cineasta griego Theo Angelopoulos o la reciente The Return (2024), a cargo de Uberto Pasolini. Pero eso es algo que se sabía desde el inicio, no había secretos al respecto del estilo nolaniano, tan sediento de esa autenticidad desesperada a la que alude Gilles Lipovetsky como síntoma de la modernidad. O como la misma Emily Wilson (traductora de Homero) señala en su texto-crítica “An Uncomplicated Man” sobre La Odisea, donde le atribuye al filme ser “superficial y grandilocuente” en su arquitectura; descripción que encarna a la perfección aquello sobre “la mierda y lo clásico” a lo que se refería Roberto Bolaño para expresar la frágil tensión entre la tradición y la urgencia contemporánea de propuestas novedosas.
El filme está dotado con un elenco bajado del olimpo, donde destacan Matt Damon (Odiseo), Anne Hathaway (Penélope), Zendaya (Atena), Samantha Morton (Circe), Lupita Nyong’o (Helena y Clitemnestra), Charlize Theron (Calipso); en compañía de Elliot Page, Jon Bernthal, Ben Safdie, Tom Holland, Mia Goth, Robert Pattinson, Himesh Patel y John Leguizamo, entre otros; además de una inconfundible banda sonora cortesía de Ludwig Göransson y de la fotografía del asiduo nolaniano Hoyte van Hoytema; quien con su trabajo de gran formato obligó al mundo a ver el filme en IMAX, justo “como Nolan hubiera querido.”
Una película de acción con pretensiones grandilocuentes, de $250 millones de dólares, que recrea los eventos descritos por Homero en su Odisea (escrita entre VIII y VII a. C.), que sucedieron 1,200 años a.C.; y que para hacer esta crítica me llevó a releer la Odisea de Bibliotheca Scriptorvm et Romanorvm Mexicana, UNAM, 2014, con traducción y notas de Pedro C. Tapia Zúñiga. Porque se vuelve imposible mirar el filme sin hacer un juego de espejos con el poema. También confieso que no soy fan de la producción fílmica nolanesca. Le considero el Messi del cine, una figura inflada con un culto tóxico a cuestas. Aún así, me parece importante de esta adaptación descubrir lo rescatable en sus imágenes, como fragmentos desperdigados de un navío después del naufragio. Porque siendo justos, para mí ésta sí es la mejor película de Chris Nolan. Y al respecto de lo que ya ha dicho Emily Wilson en su crítica, sobre las contradicciones dramáticas y excesos en que incurre Nolan; me gustaría abundar en tres aspectos: las mujeres de la Odisea, la representación de dioses-monstruos y lo bélico.
Mujeres de la Odisea
Wilson evidenció la gran omisión del filme al diálogo crucial de la Calipso del poema, en el que la diosa reclama a los olímpicos su hipocresía (acaso patriarcal), al advertir que mientras permiten a cualquier dios varón divertirse con humanas, “…os indignáis con las diosas que duermen con hombres patentemente, si alguna hace a alguno su amado marido” (Homero). ¿Omisión por error, sesgo o estética? No lo sé, pero lo que me parece evidente de la película fue que lo que se le resta a Calipso de subversiva, se le multiplica como personaje ornamental (con muy limitados diálogos).
La receta del cine de Nolan se repite en La Odisea: esa forma de hacer películas donde las mujeres tienen poca participación, salvo por los loables casos de ocasionales villanas: Thalia al Gul de Batman, Natalie de Memento y ahora la Circe de la cinta que nos reúne. Sus personajes femeninos funcionan como fuente de inspiración a los varones que cruzan el espacio, salen a golpear maleantes o surcan los mares plagados de riesgos y prodigios. Nolan despoja a sus heroínas de toda profundidad, poniéndolas siempre a la espera de un Batman que resuelva la situación, o la empeore en última instancia.
Un destacado momento de un personaje femenino en el file fue el de Penélope-Hathaway reprochándole apasionada a un acartonado Telémaco-Holland, por los rumores sobre un trono vacío en Ítaca, cuando ella lleva 20 años guiando a su nación; que se ve automáticamente eclipsado por un segundo arrebato, en el que ella asegura que lo único que quiere es a su esposo de vuelta, a Odiseo. Ni hablar del vínculo de Penélope con Odiseo que se siente plano, como una calca de la relación entre Leónidas y la reina Gorgo en 300 (2006) de Zack Snyder. Quizá su mejor momento de pareja fuera ese recuerdo de un banquete en palacio, en el que Anne ríe mientras Damon afina el arco, cual nota musical, antes de tirar la flecha que será uno de los pocos guiños homéricos del filme.
Así, ni Zendaya ni Lupita, ni Anne, ni Charlize, ni siquiera Samantha Morton con su (contra toda expectativa por lo breve) increíble Circe, logran revertir ese uso decorativo de los personajes femeninos que se ha instalado en el cine de Nolan. Me hubiera gustado poder comentar más de la actuación duplicada de Lupita Nyong’o (como Helena y Clitemnestra), pero ante sus pocos segundos a cuadro, no hay mucho pueda decirse.
Gods and Monsters
Otro punto serían los dioses y monstruos, sobre todo teniendo en mente esta simplificación del camino del héroe hacia un pastiche misceláneo para audiencias masivas (como ya hemos visto en filmes de acción menos logrados), en donde la épica de lo divino se vuelve caricaturesca. El Deus ex machina es un recurso bastante estandarizado en el cine pero depende mucho de cada realizador. Además, tiene una trampa, por eso Wilson nos recuerda que puede dar cringe representar deidades a cuadro, “…sin caer en la ridiculez de Furia de Titanes, por lo que Nolan quizá hizo bien en dejarlas fuera.” Bien ahí, dice Wilson a Nolan. Si no la controla no la consuma.
En el cine de maquila los ingredientes son licuados hasta que no queda nada original de ellos, porque igual vende. Sin embargo, en la obra de Nolan, que intenta distinguirse de la producción en masa, hay una urgencia de autenticidad estética que atraviesa toda esta película. Desde las locaciones, la música, hasta la decisión de crear a su Polifemo con recursos artesanales en vez de usar IA o CGI (lo cual se agradece). Además del performance que hizo en medios al declarar que se basó en la traducción de Wilson, cuando pareciera que sólo leyó la primera línea, la de “el hombre complicado.” Y más allá de algunos fans del poema que enfurecen al no ver deidades hechas y derechas en pantalla, creo que la experiencia dicta que funciona tanto quitarlos como mostrarlos.
En Jason y los argonautas (1963), de Don Chaffey, la presencia de los dioses es incuestionable, realza la épica del filme; mientras que en la aborrecible Troya (2006), de Wolfgang Petersen, nunca aparecen y eso no mejora ni empeora una película tan mala. Pero al final, sí hay deidades y prodigios en La Odisea, pues Nolan elige sugerir la presencia divina en ciertas escenas y, en otras, mostrarlos humanizados. Se insinúa que un mendigo (que se cuela en un banquete de los pretendientes de Penélope), podría ser Zeus, al punto que retumba un trueno justo cuando se cuestiona sobre su presencia ahí. Sólo un chispazo. Más adelante, aparece la bestia Escila, también aparece la Caribdis; se avistan las sirenas (en una toma desenfocada pimpeada con CGI); no aparece Aquiles, pero hay una Circe y una Calipso (muy humanizadas), y tenemos un Tiresias (James Remar) en el Hades, además de un Sinón zombie (Elliot Page) extraído de la Eneida de Virgilio, con todo y una army of dead, que a Wilson le recordó a Game of Thrones. En ambigüedad, dioses y monstruos conviven en el cine de un realizador que nunca quiso nombrar a Batman como Batman, sino como Caballero de la Noche.
Para hablar del drama humano sin dioses, en La mirada de Ulises (1995) el griego Theo Angelopoulos nos muestra que se puede construir una Odisea contemporánea (más cercana a la de Joyce), de un exiliado que vuelve a su patria en el contexto de la desintegración de Yugoslavia y las guerras de los Balcanes de inicios de los 90. Además, Angelopoulos se permite representar a todas las figuras femeninas clave del texto homérico (Circe, Calipso, Nausícaa y Penélope,) a través de la multifacética actuación de Maïa Morgenstern.
Mientras que en ¿Dónde estás hermano? (2000), de Ethan y Joel Coen, los monstruos míticos de Homero son humanizados, como el Polifemo Ku Klux Klan (Big Dan Teague) que, con parche en el ojo y locura racista, nos entrega el actor John Goodman, quien guía la furia de su rebaño de supremacistas blancos, en una metáfora cinematográfica perfecta: donde los miembros del clan fungen, al mismo tiempo, como mascotas (ovejas) y acólitos.
Invasiones bárbaras
El tercer punto es la presencia (¿involuntaria?) del colonialismo contemporáneo dentro de una película que, irónicamente, nos remite a las primeras campañas bélicas del antiguo mundo griego. Todo bajo la premisa del colapso de la edad de bronce; noción histórica de la que Nolan abusa en su filme, pero que para Slavoj Žižek (en su crítica a La Odisea) funciona como una puntual metáfora de la era de la posverdad en la que nos sumergimos actualmente.
No podemos olvidar que esta mega producción, de la que su director filmó escenas en la Duna Blanca, en el Sáhara Occidental, territorio ocupado ilegalmente por Marruecos, se estrenó en el mismo mes en que oleadas de migrantes marroquís entraron al territorio español en Ceuta, África. Más allá de las implicaciones éticas de Nolan –al filmar en un territorio en disputa sin preocuparse por la geopolítica actual–, la cinta (que también habla de guerras, saqueos y colonizaciones) nos recuerda, voluntaria o involuntariamente, que incluso hoy las naciones del mundo continúan en campañas armadas por los territorios y los recursos. Wilson hace referencia al incidente al decir que, “El problema ético más preocupante de La Odisea, de Nolan, tiene que ver con la decisión de rodar parte de la película en el territorio ocupado del Sáhara Occidental, normalizando así la violencia constante contra el pueblo indígena saharaui”.
De regreso a la trama, me parece problemática la decisión de presentar a un Odiseo arrepentido por la guerra, cuando en el texto el personaje es un héroe orgulloso; “el destructor de ciudades, el hijo de Laertes”, como se hace llamar él mismo cuando ciega a Polifemo. Para Emily Wilson, Nolan cambia radicalmente ese sentido. Como sugerí antes, extrayendo la cosmovisión clásica, del núcleo del personaje (y del filme), para sustituirlo por una moral afín al cine masificado.
En el centro de todo aparece el caballo, como gran fakenew, como cortina de humo, como enorme desviador de atención para el espectador deseoso de autenticidad cinematográfica que mira esta Odisea y necesita creer que está consumiendo el evento canónico de la década. Este caballo (que aborreció Wilson) nos invita a ser engañados, al igual que en el texto homérico les sucede a los troyanos. El caballo como concepto de cine contiene un virus, el virus de la empatía nostálgica por el ganador, por el invasor, en vez de por el vencido. Con troyanos deshumanizados detrás de máscaras planas que asemejan más el rostro de algún NPC (Non-Playable Character) de videojuego de guerra. Para rematar con la escena donde los dánaos resisten, se mueren, defecan y mean encima, dentro del armatoste-caballo, que a más de uno nos llevó a pensar, aunque fuera sólo un segundo, “pobrecitos griegos ocultos en aquella ratonera, soportándolo todo”; mientras el resultado final será una aniquilación.
En X leí que una especialista de nombre Zhong Shu, le preguntó a Chris Nolan si cristianizó la Odisea. Por su uso cinematográfico de “Ley de Zeus” o “xenia”, que vuelve un leitmotiv del filme y que sintetiza como: tratar bien al forastero necesitado, por la creencia de los dioses ocultos entre los mortales. Acaso porque cualquiera podría ser un dios, ¿un Cristo hecho hombre? Lo cuál me pareció una lectura brillante de esta filósofa china. Sólo añadiría que, al mismo tiempo que cristianiza el universo de la Odisea, Nolan esparce lentamente otra idea disruptiva: la Sea People o gente violenta que viene del mar. Un segundo concepto que siembra la desconfianza en torno a los extraños, con rumores de bandidos que llegan a los puertos. Mismos que, al final del filme, resultan ser los antes “héroes” (saqueadores y colonizadores) de Troya; los mismos que son honrados con poemas de gestas gloriosas; son los mismos que han sembrado terror en villas marinas dejando en mal a los forasteros que sólo buscan la hospitalidad. Eso me puso a pensar y me deja con una pregunta que me gustaría hacerle a Nolan si alguna vez tengo oportunidad: maestro, en nuestra época de posverdad y auge de los discursos de odio, ¿quiénes serían los Sea People, los soldados de las potencias invasoras o los migrantes desplazados en busca de un refugio?
Jorge Luis Tercero Alvizo (@GiorgioDammit)
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