Las artistas que tejen la historia son anónimas

Según la autora Irene Vallejo, las pioneras de la narración histórica fueron aquellas mujeres agrupadas en torno al tejido. Ella destaca las profundas coincidencias simbólicas y vocabulario entre el mundo textil y el textual: el nudo del argumento, el desenlace, el hilo narrativo o el bordado de una trama. Pero sus voces son anónimas y esta  invisibilización de la mujer no es un accidente: es una construcción cultural, económica y política que ha durado miles de años. La historia del diseño no es la excepción, y en muchos casos se contó en singular: un nombre, un genio, una obra. 

Antes que cualquier firma, estuvo el hilo literario

Ariadna le dio a Teseo un ovillo para salir del laberinto; él se quedó con la hazaña y a ella la abandonó dormida en Naxos. Penélope tejía de día y la destejía de noche el sudario de Laertes para ganarles tiempo a los pretendientes. En las Metamorfosis de Ovidio, Aracne desafió a Atenea con un tapiz que exhibía los abusos de los dioses, y la convirtieron en araña. Filomela, a quienle habían cortado la lengua, tejió su propia historia para que su hermana pudiera leerla. Y por encima de todos, las Moiras hilaban, medían y cortaban la vida de cada mortal. La mitología lo sabía: el mundo lo tejían ellas.

Y si de tejer se trata, de entrada en los libros, tres novelas, tres agujas. En Bordados (2003), Marjane Satrapi sienta a su abuela, a su madre y a un puñado de tías y amigas alrededor del té para hablar de sexo, matrimonio y maridos con una franqueza que no se permitirían en la calle, y el título juega con un eufemismo de la jerga iraní: “hacerse un bordado” es someterse a una reconstrucción del himen. Aquí la aguja conspira. Margaret Atwood llevó la idea más lejos en Alias Grace (1996), la novela sobre Grace Marks, la sirvienta irlandesa condenada en Canadá en 1843 por un doble asesinato. Grace cose mientras un médico la interroga, y la novela está dividida en secciones con nombres de patrones de colcha. Al final, ella imagina su propio Árbol del Paraíso con retazos de tres mujeres: su amiga muerta, la víctima y ella misma. Toni Morrison es más austera. En Beloved (1987), la colcha de Baby Suggs está hecha de lana oscura y sarga azul, todo lo sobrio que permitían la pobreza y el pudor, salvo dos cuadros naranjas que parecen, escribe Morrison, la vida en carne viva. Tres novelas muy distintas que coinciden en algo: cuando a una mujer le quitan la palabra, la puntada se vuelve archivo. 

¿Ninguna firma?

“Aquí no bordamos cojines”. Con esa frase, según la reconstrucción del Design Museum de Londres, Le Corbusier despachó en 1927 a una diseñadora de 24 años que fue a su estudio de la rue de Sèvres a pedir trabajo. Se llamaba Charlotte Perriand. Poco después, Pierre Jeanneret, primo y socio del arquitecto, lo llevó al Salon d’Automne a ver el bar de vidrio, acero y aluminio que ella había montado, y Le Corbusier se tragó sus palabras, se disculpó y la contrató. De ese trío salió en 1928 la chaise longue que durante décadas cargó con una sola firma y que hoy los museos acreditan a los tres. Perriand hablaba de aquel trabajo como el de tres dedos de una misma mano. El canon, por mucho tiempo, contó un dedo. 

Empiezo por ahí porque esa frase resume, sin proponérselo, el prejuicio que este número de Lee+ quiere desarmar. Bordar cojines era cosa de mujeres, y lo que hacían las mujeres se archivaba como labor o como pasatiempo, nunca como diseño. Había un agravante: casi siempre se hacía en grupo. Para una cultura que solo admira lo firmado, eso lo volvía doblemente sospechoso. Que las mujeres hayan sido relegadas al olvido no es obra del azar; responde a una estructura política, económica y cultural forjada durante milenios. 

La rueca en la plaza

Virginia Postrel dedica El tejido de la civilización (Siruela, 2021, traducción de Lorenzo Luengo) a una idea que parece obvia hasta que uno la piensa dos veces: sin hilo no hay civilización. Un par de jeans necesita casi diez kilómetros de hilo, y durante milenios cada tramo se torció a mano. Casi todas las mujeres preindustriales, recuerda Postrel, pasaron la vida hilando. “La historia de los textiles es la historia de la inventiva humana”, dice el libro, y lo que más me gusta de su argumento es el matiz social. El huso viajaba con ellas: se hilaba cuidando a los hijos, pastoreando, mientras hervía la olla, en compañía o a solas. En la Florencia renacentista había tantas hilanderas instaladas en las bancas públicas que la ciudad terminó prohibiéndoles ocuparlas. La escena es irresistible: mujeres que convierten el mobiliario urbano en taller y tertulia, y unas autoridades que deciden que el problema son las bancas.

Años antes, en 1994, Elizabeth Wayland Barber había contado en Women’s Work: The First 20,000 Years esa larguísima historia del tejido como trabajo mayoritariamente femenino. Ninguno de los dos libros puede devolver los nombres. El textil antiguo es anónimo, y la causa tiene menos que ver con la falta de autoras que con la forma de registrar el trabajo: lo que se hacía entre muchas no se le atribuía a nadie.

Una aguja que educa, otra que conspira

En 1984, Rozsika Parker publicó The Subversive Stitch y dejó en sus primeras páginas una frase que funciona como tesis de investigación: “Conocer la historia del bordado es conocer la historia de las mujeres”. Parker recordaba que en la Edad Media bordaban profesionalmente hombres y mujeres, y que el oficio perdió prestigio a medida que se volvía femenino y doméstico. Para ella, la separación entre bellas artes y artesanía pesó muchísimo en la marginación del trabajo de las mujeres. Su libro, sin embargo, se niega a quedarse en el lamento. La misma aguja que enseñaba obediencia tejía lazos entre mujeres y, de vez en cuando, decía con hilos lo que no podía decirse en voz alta.

El detalle biográfico me parece elocuente. Parker no llegó a esas ideas encerrada en un gabinete. Había formado parte del colectivo editorial de Spare Rib, la revista feminista británica, y en 1973 fundó con Griselda Pollock el Feminist Art History Collective. De esa complicidad salió, escrito a cuatro manos, Old Mistresses (1981), que Akal publicó en español como Maestras antiguas. Mujeres, arte e ideología, con traducción de Raquel Vázquez Ramil. El título original parece una broma amarga: frente a los prestigiosos Old Masters, una Old Mistress suena más a amante entrada en años que a pintora. La contraportada de Akal plantea una pregunta que sigue sin respuesta: “¿Por qué todo aquello que compromete la grandeza del arte se etiqueta como femenino?”. Arriesgo una respuesta parcial: la grandeza, en el relato clásico, es individual. Lo que se hace entre varias personas, sin una autoría nítida, cae casi por gravedad del lado de lo menor.

Colchas que narran

Katy Hessel abre el capítulo sobre el quilt de Historia del arte sin hombres (Ático de los Libros, 2022, traducción de Claudia Casanova) reprochando a los historiadores del arte haber ignorado ese medio durante demasiado tiempo. Su caso central es Harriet Powers, nacida en la esclavitud en Georgia, que según se cree aprendió a coser con las mujeres de su familia y que en la década de 1890 armó una colcha pictórica de quince escenas bíblicas y legendarias, así como historias locales. Hessel insiste en que las colchas han servido para narrar y para tomar posición política, y también para prolongar tradiciones que pasaban entre generaciones de mujeres de una misma familia. Una genealogía, antes que una firma.

Esa herencia explica el caso más impresionante de diseño colectivo en el Estados Unidos del siglo XX. En marzo de 1966, alrededor de sesenta quilteras de Gee’s Bend y comunidades vecinas, en Alabama, fundaron la Freedom Quilting Bee, una cooperativa de mujeres negras nacida al calor del movimiento por los derechos civiles. Consiguieron contratos con Bloomingdale’s y Sears, y ahí aparece la paradoja: para cumplir los pedidos tuvieron que coser patrones uniformes, casi como en una maquila. Sus colchas de siempre, improvisadas con retazos de ropa de trabajo, tardaron décadas en llegar al museo. En 2002, The Quilts of Gee’s Bend llegó al museo de Houston y luego al Whitney de Nueva York, y la crítica se deshizo en comparaciones con la abstracción moderna. Ellas llevaban generaciones haciéndolo.

Retazos en Chawton

Incluso Jane Austen, a quien solemos imaginar sola frente a su mesita de escribir, cosía en equipo. En Jane Austen’s House, en Chawton, se conserva una colcha de patchwork que hizo con su hermana Cassandra y con su madre, armada con rombos de algodón estampado. El 31 de mayo de 1811, Jane le escribió a Cassandra, que estaba de visita en casa de un hermano en Kent: “¿Te acordaste de juntar retazos para el patchwork? Ahora estamos detenidas”. Ese plural me dice más que muchas biografías. Hilary Davidson, en Dress in the Age of Jane Austen (Yale University Press, 2019), usa las cartas y las novelas de Austen como puerta de entrada al vestido de la Regencia y lo sigue del cuerpo a la casa, de la casa al pueblo y de ahí a la ciudad y al comercio global, sin perder de vista cómo se producía. Con esa lupa, la colcha de Chawton es un objeto de diseño con autoría compartida y una pequeña cadena de suministro familiar: telas de vestidos y de cortinas, recortes que alguien guardó, sobrantes que la costurera de otra casa podía mandar.

El taller “para mujeres”

La Bauhaus prometió en 1919 abrir sus puertas sin distinción de sexo y pronto encontró la manera de cumplir a medias. Cuando Gunta Stölzl propuso en la década de los veinte una sección para mujeres, el fundador Walter Gropius aceptó por sus propias razones: le servía para limitar el acceso de las alumnas a los demás talleres, según documenta el archivo AWARE. Aquella sección se fundió con el taller de tejido. Anni Albers (entre otras), que llegó con otras ambiciones, lo recordó en 1982 con una honestidad que desarma: fueron los hilos los que la atraparon, “realmente contra mi voluntad”, y trabajar con ellos al principio le parecía cosa de niñas cursis.

Lo que vino después es una de las mejores revanchas de la historia del diseño. Stölzl convirtió aquel taller de segunda en uno de los más productivos de la escuela, lo empujó hacia el diseño industrial y en 1928 se volvió la única mujer con rango de maestra de la Bauhaus, de donde salió en 1931 entre intrigas internas y presiones políticas. El taller de tejido era, además, el más colectivo de todos: las alumnas se enseñaban entre ellas y los patrones pasaban de mano en mano. En aquel mismo texto de 1982, Albers habla del deseo de no estar solos, de incluir a otros en esa vida invisible que cada quien lleva dentro. Visto así, el telar era una forma de conversación.

El problema de la firma

El patrón se repite en la arquitectura. En 1991 el Pritzker premió a Robert Venturi y dejó fuera a Denise Scott Brown, su socia y coautora de buena parte de la obra. No hace falta suponer mala fe, basta entender que el diseño heredó de la historia del arte su adicción al genio solitario, y que el trabajo compartido se vuelve de él cuando lo firma un hombre y se vuelve de nadie cuando lo hacen mujeres.

Textiles en lengua originaria

Existen agrupaciones de mujeres que, a través de su literatura y vivencias, recurren a la simbología del tejido para deconstruir el dominio colonial y gestar una filosofía propia y reparadora. Por eso me interesan los proyectos que eligieron lo colectivo a propósito. En México, Sna Jolobil, “la casa del tejido” en tsotsil, reúne desde 1976 a tejedoras de una treintena de comunidades de los Altos de Chiapas. El Estado la pone como ejemplo de gestión y decisiones colectivas, y su acervo guarda prendas que de otro modo se habrían perdido. Ahí la autoría funciona de otra manera. El diseño pertenece a una comunidad, se hereda y se reinventa, y cada tejedora lo firma con la mano, aunque su nombre no aparezca en ninguna etiqueta.

Le Corbusier, en otro sentido, tenía razón: en su estudio no se bordaban cojines. Se bordaban, hilaban y cosían en otras partes y eran parte de la historia misma de la humanidad, tejían La Historia en una banca florentina o en una cooperativa de Alabama, y ahí, muy a pesar de muchos, también se diseñaba. 

La sospecha no es gratuita

Quizá por esto, para Mary Wollstonecraft y Mary Lamb, bordar entrenaba a las mujeres para obedecer; Rozsika Parker refiere en su libro que no es una labor como encierro, explora una tensión constante: la herramienta diseñada para inculcar la sumisión es, al mismo tiempo, fuente de placer, concentración, unión femenina y resistencia. 

Artistas mundialmente premiadas como Louise Bourgeois o Tracey Emin recuperan la aguja y el hilo no con el afán de “elevar” el oficio a la categoría de arte, sino para evidenciar que el verdadero problema radica en esa misma jerarquía. Bordar puede ser un acto de obediencia, pero también de liberación.

Y en México alguien ya se puso a coser esta historia. En 2025, el Museo Franz Mayer presentó Ellas diseñan. 1965–2025, una exposición acompañada de un libro con el mismo título que reunió en ocho núcleos el trabajo de 27 diseñadoras editoriales mexicanas, con piezas que van de los Libros de Texto Gratuitos a la identidad visual de los Juegos Olímpicos de 1968. Detrás hubo un trabajo de largo aliento: dos tandas de entrevistas, 17 para Mujeres y diseño y 10 más para Ellas diseñan. Ahí aparecen nombres que muchos lectores han tenido en las manos sin saberlo: Rocío Mireles, que hizo las portadas de Poliéster y Viceversa; Claudia Rodríguez Borja, detrás de Luna Córnea; Victoria García Jolly y su Algarabía; Carmen Cordera y su Lotería mexicana; Beatrice Trueblood y Martha Hellion. Sobre lo que significa bordar, Gimena Romero artista especializada en Gráfica Textil y autora de México bordado (Editorial GG) explicó: “El bordado es una técnica corporal, que se habita, que permite que te atraviese.” Y sobre cómo se decidió a construir sus propios espacios en lugar de seguir peleando por uno, dijo: “Que se permita todas las posibilidades, todas, absolutamente todas, menos una: el no creer en su propio trabajo. Porque en el momento en que dejamos de creer en nuestro propio trabajo, nadie más tiene por qué creer en él.” Jimena Acosta, artista visual, experta en Estudios Curatoriales, autora de I Will What I Want (Editorial GG), por su parte, resumió el sesgo que ha encontrado en el mercado y la crítica del diseño así: “Cuando piensas en un doctor, no es doctora, es un doctor: en tu cabeza está ya, siempre. Es cultural, no es maldad, pero hay que luchar contra eso”.

Desde la mitología, con Ariadna, y después escritoras como Morrison y las miles de mujeres anónimas que han desfilado por la trama de la historia son más que las que caben en estas páginas. La pluma, la olla y la aguja son también la historia de cómo con las herramientas mínimas no han limitado a las artistas que diseñaron al mundo. Esta historia, nunca o  casi nunca ha sido justa y muchas veces se hace en colectividad. La responsabilidad no solo de visibilizar, sino de abrir espacios, queda como invitación principal en este número dedicado al diseño, que no deja de ser también, un guiño a pensar en qué historias queremos tejer en el futuro.

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