El ojo que distorsiona realidades

Por Gilberto Díaz

5 de junio 2020

Hace uno o dos años, en este mismo espacio, se abordó el tema de la realidad en el cine (realidad real y realidad cinematográfica) desde una perspectiva teórica y el análisis más sobrio posible. Si bien en esa ocasión se mencionaron las aportaciones visuales, narrativas y experimentales de personajes como Michelangelo Antonioni o Francis Ford Coppola, entre otros, existen muchos más directores que se atrevieron a jugar con la experimentación cinematográfica a niveles de delirio estético.

Esto sucedió desde el comienzo del arte de las imágenes en movimiento. Cuando la novedad del cinematógrafo comenzaba a menguar, no faltaron los magos que decidieron darle nueva vida a aquella atracción carnavalesca, y trasmutaron la exhibición de tomas de la vida cotidiana en verdaderos espectáculos capaces de llevarnos a otros mundos. Tal como lo vimos en Hugo (2011), de Martin Scorsese, el cine cambió su rostro para volverse más extravagante, capaz de contener en sí mismo las fantasías y los mundos que hasta ese momento sólo podían alojarse entre las páginas de los libros o los pigmentos del óleo.

He ahí la clave, porque nadie pensó que de verdad las pinturas podían tener movimiento o, mejor aún, cobrar vida y contarnos una historia con mayor detalle. Pero el mérito no pertenece sólo a los impresionistas franceses; los alemanes encontraron en la distorsión de las imágenes una oportunidad para desdoblar las emociones y expresarlas con mayor contundencia, con el objetivo de mostrarnos el terror humano más profundo (y, al mismo tiempo, provocar que nos enamoráramos de un frío e inexpresivo androide llamado María).

Pero ¿qué hay de los sueños? Éstos también encontraron su cauce. Los culpables de liberarlos y llevarlos de paseo en bicicleta fueron dos españoles excéntricos: uno, pintor, de fino bigote engomado; el otro, un bonachón sarcástico de mirada extraviada. Este último fue el artífice principal de tan loable proeza: Luis hizo posible en el cine lo que Breton predicaba desde su tintero. Sin embargo, aquel movimiento no fue inmediato, como a muchos les gusta creer. Si bien construir secuencias oníricas puede considerarse surrealista, no catalogaríamos Los olvidados como una película surrealista, como sí son Belle de Jour o Cet Obscur Objet du Désir. El paso de Buñuel por México consistió, sobre todo, en una escuela vivencial de surrealismo para estos fines.

Ya que mencionamos a Antonioni al inicio de este escrito, no olvidemos que contar con recursos limitados en el cine se convierte en la oportunidad perfecta para jugar una partida de tenis sin raquetas ni pelota con la realidad, o para esperar la conclusión de la historia de amor entre Monica Vitti y Alain Delon, mientras el vacío del exterior cotidiano nos absorbe, en la tarde de un domingo 10 de septiembre de 1961, en el lugar acostumbrado.

Fellini lo haría distinto. Obsesionado por la simbología de Carl Jung, el director decide hurgar en lo más profundo de la psique, no sólo para contar sueños, sino para verse a sí mismo reflejado en su avatar Mastroianni durante un bloqueo creativo. A Fellini poco le importa ya retratar la realidad: su cine busca ser una cartografía de las emociones, los deseos y los recuerdos que se congelan con la distorsión de la nostalgia, hasta ser más memorables, estrafalarios y auténticos que el pasado mismo… y eso que la psicodelia aún no tomaba fuerza para hacernos notar que el cine bajo la Era de Acuario nos regalaría imágenes que cuestionan la realidad misma.

Pero no fue desde Hollywood que el cine lisérgico nos mostraría una realidad alucinante. Por un lado, los países del Pacto de Varsovia asumieron la experimentación cinematográfica como un desafío para desmarcarse del dictado cultural de Moscú. Hacían arte y configuraban su propio lenguaje identitario. Las margaritas, de Vera Chytilová, convertía la sinrazón en un manifiesto cargado de feminismo, mientras se burlaba de los estereotipos y la decadencia del establishment. Al mismo tiempo, Milos Forman convertía un documental sobre el baile anual de una estación de bomberos en una burla sobre los absurdos del poder.

Para desdoblar la realidad necesitamos lápiz y papel. Si es con tonos de color, entonces podemos crear mundos enteros. Al menos así se entendió en un país donde (dicen) nace el sol, donde la disciplina guía la aspiración a la perfección que representa La gran ola de Kanagawa. En lugar de seguir los pasos de Akira Kurosawa, el cine japonés abrazó la animación como una expresión amplia y maleable de la realidad. A través de esta técnica, rompieron los límites de su narrativa más fantástica para poder contar historias fuera de su folclor y sumergirse en la transfiguración erótica y psicodélica de Belladonna of Sadness, con una tradición de trazos que fluyen tan dóciles como violentos, hasta llevarnos a lo más profundo de las emociones femeninas.

En Estados Unidos, la psicodelia poco tenía que ver con el existencialismo y mucho con lo contestatario. Estudiantes universitarios se abren paso en la experimentación más abstracta, retratando con burdos trazos la poco refinada pero atractiva decadencia nocturna de Nueva York. Un joven Ralph Bakshi (o, mejor dicho, Fritz the Cat) cuenta su historia de sexo, drogas y rock and roll, en la que animales antropomórficos le hacen la vida un poco más interesante a un aburrido gato universitario, gestando una narrativa épica muy alternativa sobre la identidad estadounidense, muy American cool. Mientras tanto, otros se acercaban a la narrativa infantil de Roald Dahl, llevando el género musical mucho más cerca de Willy Wonka que del Grinch. El resultado: una hermosa película para el niño interior, una memorable analogía del infierno de Dante, con dulces, colores y oompa loompas.

Del otro lado del Atlántico, otro universitario estadounidense loco se sintió afianzado con la irreverencia de una compañía de teatro, y construyó para ellos unas burdas animaciones en proporciones exageradas con litografías prestadas, para vestir las transiciones de un humilde show de comedia de la BBC. Por supuesto, Terry Gilliam no sabía en lo que se metía, y construyó una quijotesca carrera cinematográfica buscando escapar de tan inevitable destino, primero con Time Bandits, luego con Brazil, hasta desprenderse del campo material en The Imaginarium of Doctor Parnassus.

Para un estudiante de artes visuales, el mundo del cine parece cosa fácil, y crear mundos irreales, cuestión de estudiar la estética de Dalí y plantear cosas “bien locas”. Pero preguntémosle a David Lynch, quien buscando plasmar la métrica de los sueños terminó por hacer palpables las estructuras de aquellos que sólo rara vez recordamos: los viajes interminables y recortados por la incongruencia de un cambio de escena, desde la pesadilla de Eraserhead hasta la ambivalencia y la angustia del sueño que se siente real de Mulholland Drive.

Las emociones, los anhelos y las aspiraciones yacen en nosotros y podemos darles la forma que queramos. Podemos viajar y desdoblarnos como aquello que imaginamos; continuar una historia que pareciera concluida y transformarla en otra cosa. Antes de morir, Satoshi Kon nos regaló ese planteamiento en Paprika: ¿qué tal si pudiéramos sanar nuestros traumas y emociones con tan sólo una inmersión en nuestros sueños? ¿Qué tal si la solución es igual de complicada que aquello que lo desencadenó en primer lugar y, como en Donnie Darko, la realidad que percibíamos ya no resulta igual?

Si tan sólo fuéramos como Amélie Poulain, afianzados a nuestra inocencia primigenia, dejándonos sorprender por maravillas imperceptibles de la vida, de la misma forma que la primera vez que estuvimos en una butaca ante una pantalla, con esa luz transmutadora de vidas, de sueños, sólo para darnos cuenta de que el ojo del cineasta es capaz de distorsionar realidades. +