Radio GandhiPropiedad del Museo del Louvre
Con El arte de la falsificación, de Noah Charney, como punto de partida, un recorrido por el pintor más falsificado de la historia: el que guardó estatuillas robadas en un cajón, no distinguía sus cuadros de los de su socio y terminó con una firma tachada en mármol por otro ladrón.
El libro de Charney, historiador del arte y fundador de ARCA, la asociación dedicada a investigar delitos contra el arte, organiza casi trescientas páginas de fraudes no por época sino por motivo: capítulos que se llaman Genio, Orgullo, Fama, Venganza, Dinero y Poder, como si falsificar fuera, más que una técnica, una colección de pecados capitales con pincel en la mano. El libro, publicado por Phaidon en 2015, empieza mucho antes de lo que uno esperaría, en 1506, con Alberto Durero viajando a Venecia furioso porque un grabador italiano llamado Marcantonio Raimondi vendía copias casi idénticas de su serie La vida de la Virgen, monograma incluido. Charney lo describe como “el primer caso conocido de propiedad intelectual específicamente artística llevado a juicio”, y el juicio terminó mal para el original: el tribunal le permitió a Raimondi seguir copiando, solo le prohibió firmar con las iniciales ajenas. Durero, atragantado, publicó en 1511 la edición en libro de esa misma serie con una advertencia en latín tan agresiva contra los falsificadores que se ha descrito como el aviso de copyright más beligerante jamás redactado.
No sirvió de mucho y 500 años después no ha cambiado tanto el panorama, y si sumamos que autenticar una obra no es un ejercicio barato ni rápido, el tema se complica. Dice Charney que la autenticidad no es una propiedad física verificable de manera absoluta, sino un juicio que el mercado, los curadores y los historiadores construyen colectivamente, y que puede fallar, y además deja en el aire una idea inquietante, que el falsificador con más éxito no es el mejor copista, sino el que logra producir algo nuevo que se hace pasar por antiguo; lo que convierte a la falsificación en un acto paradójicamente creativo, no meramente reproductivo. Otro punto que Charney desarrolla es cómo la convicción sobre la autenticidad puede sobrevivir incluso cuando la evidencia la contradice: los casos del libro muestran el poder de intentar reescribir la historia; aunque los objetos involucrados en estos fraudes han sido demostrados como falsificaciones, la creencia en ellos persiste, y muchas personas se niegan a aceptar que no son auténticos y de enorme importancia.
De los más de sesenta falsificadores que desfilan por esas páginas, Charney ha dicho que su favorito es Eric Hebborn, al que trata casi como a un igual de los artistas que copiaba. Hebborn era un pintor frustrado que un día vendió un dibujo antiguo encontrado en un mercadillo a la galería Colnaghi de Londres por una suma modesta y, semanas después, lo vio en el escaparate de esa misma galería con un precio diez veces mayor. Decidió entonces, ya no por dinero sino por rencor, empezar a colar dibujos propios como si fueran de maestros antiguos, y lo hizo con tanta destreza que se sospecha que buena parte de su producción sigue circulando, sin ser detectada, en colecciones que se creen intachables.
Charney acaba de terminar una segunda edición del libro, esta con un subtítulo distinto: Master Forgers from the Renaissance to the Age of AI. En ella, junto con la científica suiza Carina Popovici, fundadora de la empresa Art Recognition, explora cómo el aprendizaje automático ha empezado a usarse para detectar justo lo que antes solo detectaba el ojo entrenado de un conservador, pinceladas, pigmentos, patrones invisibles a simple vista, aplicado a casos dudosos atribuidos a Rafael, Van Dyck, Rembrandt o Leonardo. La ironía no se le escapa a nadie, ni siquiera al propio Charney: la misma tecnología que amenaza con inundar el mundo del arte de falsificaciones nuevas es la que ahora se usa para cazar las antiguas.
Y si de falsificaciones viejas y nuevas se trata, conviene mencionar lo que pasó en noviembre de 2024, cuando la policía italiana, en coordinación con Eurojust, desmanteló una red de falsificadores que operaba entre Italia, España, Francia y Bélgica. Decomisaron cerca de dos mil cien obras atribuidas a más de treinta artistas, con un daño potencial estimado en doscientos millones de euros. Entre los nombres falsificados estaban Warhol, Miró, Dalí, Modigliani, Banksy y, cómo no, Pablo Picasso. Que Picasso encabece esa lista no debería sorprender a nadie que conozca su historia con la autenticidad, que es larga, incómoda y empieza con un robo.
En septiembre de 1911, Picasso lloró frente a un juez de instrucción francés. No por el Louvre, que acababa de perder su cuadro más célebre, la Mona Lisa, robada semanas antes por un extrabajador del museo. Lloraba porque le aterraba que lo deportaran a España, y porque acababa de negar ante la policía conocer a su amigo más cercano en París, el poeta Guillaume Apollinaire, con quien lo unía algo más comprometedor que la amistad. En el fondo de un cajón de su estudio, Picasso guardaba dos cabezas ibéricas talladas en piedra, robadas cuatro años antes del Museo del Louvre por un aventurero belga llamado Honoré-Joseph Géry Pieret, entonces secretario de Apollinaire. Cuando estalló el escándalo de la Mona Lisa, la policía buscó cómplices y Pieret, buscando algo de protagonismo y quizá una recompensa, confesó sus hurtos anteriores en una carta a un periódico. Picasso y Apollinaire, presas del pánico, metieron las estatuillas en una maleta y caminaron de madrugada hasta el Sena decididos a tirarlas; no pudieron. Volvieron con la maleta intacta y terminaron devolviendo las piezas al mismo periódico, lo que bastó para llevarlos ante el juez. A los dos los absolvieron, aunque no sin una advertencia; en la base de las estatuillas, por si hiciera falta recordarlo, estaba grabado: PROPIEDAD DEL MUSEO DEL LOUVRE.
Lo curioso es lo que esas cabezas robadas provocaron; Picasso las conservó, las estudió, y su geometría entró de lleno en Les Demoiselles d’Avignon, el cuadro que terminaría de pintar ese mismo verano y que buena parte de la historia del arte señala como el arranque simbólico de la modernidad; sí, con un robo como germen. A esa influencia se sumó otra, más citada aunque también discutida: la de las máscaras africanas que Picasso vio en el Museo Etnográfico del Trocadero, en una visita que él mismo describió, muchos años después, como una revelación casi física. Los rasgos angulares de dos de las cinco figuras del cuadro llevan más de un siglo atribuyéndose a ese cruce entre lo ibérico robado y lo africano observado, aunque en 2025 el coleccionista francés Alain Moreau reabrió la discusión al proponer que el origen está más bien en frescos catalanes medievales, teoría que la mayoría de los especialistas sigue rechazando. El detalle importa porque desnuda algo incómodo: ni siquiera la genealogía de la pintura más influyente del siglo XX está resuelta del todo, y el propio Picasso, en distintas entrevistas a lo largo de su vida, dio versiones contradictorias sobre cuánto le debía a Trocadero.
Con Georges Braque el problema de la autoría se vuelve todavía más raro. Entre 1908 y 1914, cuando los dos inventaron juntos el cubismo, se visitaban a diario, discutían cada trazo y llegaron a firmar apenas con iniciales, hasta el punto de que buena parte de los cuadros de esos años resulta casi imposible de distinguir sin recurrir al catálogo. Braque describió esa complicidad como la de dos alpinistas atados a la misma cuerda. Que dos de los padres del arte moderno hayan pasado media década sin poder separar del todo lo suyo de lo del otro dice algo sobre lo poco que tuvo que ver la originalidad, entendida como propiedad exclusiva de una idea, con el nacimiento del cubismo.
La ironía se espesa noventa años después, cuando Picasso se convierte, casi por consenso, en el artista más falsificado de la historia. Produjo algo así como cincuenta mil obras entre pinturas, dibujos, grabados, cerámicas y esculturas, y hasta hoy no existe un catálogo razonado definitivo que las reúna todas. La Administración Picasso, el organismo que dirige su hijo Claude Ruiz-Picasso y que hereda del derecho moral francés la facultad de autenticar, recibe cerca de quinientas solicitudes al año; la mayoría resultan ser reproducciones que sus dueños confundieron con originales, y solo una fracción mínima son falsificaciones deliberadas. El comité de autenticación original se disolvió en 1993, después de que Claude y su media hermana Maya Widmaier-Picasso se enfrentaran por un lote de cuarenta y cuatro dibujos: Claude los consideraba falsos, Maya los daba por auténticos aunque con firmas apócrifas. Ganó la opinión de Maya y, para poder vender las obras, las firmas falsas fueron borradas. Un Picasso se volvió más genuino cuando le quitaron la firma.
Y luego está la frase que se le atribuye con más frecuencia que ninguna otra: los malos artistas imitan, los grandes roban. Quienes se dedican a rastrear el origen de las citas famosas han seguido su pista con paciencia forense, y el hilo más sólido no lleva a Málaga sino a Londres, a un texto de T. S. Eliot de comienzos de los años veinte donde escribió que el poeta inmaduro imita y el maduro roba. De ahí la idea saltó, deformada, a Igor Stravinsky, después a William Faulkner, y terminó fijada a nombre de Picasso recién en 1996, cuando Steve Jobs la citó en una entrevista sobre el desarrollo de la Macintosh. Nadie ha encontrado jamás la frase en boca del propio pintor. Es, literalmente, una idea robada sobre el robo de ideas, adjudicada sin permiso al hombre que mejor encarnaba el mito.
Banksy, que sabe algo de anonimato y de mitologías fabricadas, se apropió del malentendido en 2009 para su muestra Banksy vs. Bristol Museum. Grabó la frase completa en mármol y tachó el nombre de Picasso para poner el suyo. La pieza, titulada simplemente Picasso Quote, se vendió en 2017 en una subasta parisina por 379,500 euros, respaldada por un certificado de Pest Control, la oficina que Banksy fundó en 2008 para autenticar sus propias obras y frenar a sus propios falsificadores: exactamente el mismo problema que persigue a la Administración Picasso desde los años ochenta. El artista callejero que, dicen, se burla del mercado del arte terminó necesitando, igual que el pintor que definió el siglo XX, una oficina que certifique qué es realmente suyo.
Entre las estatuillas robadas, las firmas borradas para volverse verdaderas y una frase inventada sobre el robo que ambos terminaron notariando por separado, queda poco espacio para pensar la autenticidad como algo que simplemente se tiene o no se tiene. Lo que sí queda claro es que ni Picasso ni Banksy inventaron el problema. Se limitaron, cada uno a su manera y con un siglo de distancia, a robárselo a otro y a firmarlo como si fuera nuevo.+
Texto de Herles Velasco Ruvalcaba
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