Un descenso hacia la Argentina profunda en la cinta La virgen de la tosquera. (Spoiler alert)

por Jorge Luis Tercero / @GiorgioDammit

La virgen de la tosquera (2026) es la primera adaptación cinematográfica del universo literario de Mariana Enriquez. La película, dirigida por Laura Casabé, fusiona los cuentos “La virgen de la tosquera” y “El carrito” (Los peligros de fumar en la cama) para explorar el terror sobrenatural en el contexto de la crisis argentina del 2001.

Como el cine, la tosquera también es un descenso artificial, uno producto de la acción minera, un error en el tejido de la tierra, una herida del capitalismo, que en la pantalla se convierte en ese portal hacia un mundo debajo del mundo; la entrada por la que accedemos hacia el terror literario. Todo esto sucede en La virgen de la tosquera (Argentina, 2026), de Laura Casabé, primera adaptación cinematográfica al universo de la escritora y periodista porteña, Mariana Enriquez, creadora de una poderosa propuesta literaria en la que el horror, lo social, el postpunk y lo fantástico se concentran en Latinoamérica, principalmente, en su país natal. Entre la producción escrita de Enriquez se encuentran libros ya considerados de culto como las novelas Nuestra parte de noche (Anagrama, 2019) y Bajar es lo peor (Anagrama, 2022) además de su recopilación de crónicas en cementerios del mundo, Alguien camina sobre tu tumba (Ediciones Antílope, 2024); y varios libros de cuentos como Los peligros de fumar en la cama (Anagrama, 2017) o Las cosas que perdimos en el fuego (Anagrama, 2016). 

Muchas veces el cine se nos presenta como un descenso añorado, voluntario. Desde que llegamos a una sala de cine a las 9 pm, para ver una película que nadie más vino a ver esa noche, descendemos (o ascendemos) en la oscuridad en busca de nuestro lugar, mientras en la pantalla se proyectan comerciales de la dulcería, de bancos o publicidad de películas venideras. 

Cinemex Pabellón Altavista fue el complejo en el que pudimos encontrar una de las últimas funciones del filme de coproducción mexicana, española y argentina, antes de que saliera de cartelera. Entre el aroma a palomitas cubiertas de ese aceite amarillo que no es mantequilla, penetramos a una sala completamente vacía en la que se cuela la musiquita incesante de una máquina de premios ubicada en la zona de dulces. Desde la palabra “tosquera”, (término inusual para el público mexicano que acaso remite a una gruta llena de agua y de profundidad incierta), todo en esta historia invita a sumergirse. Y de pronto, aparece la imagen esperada, que también es un descenso, uno que iniciamos al lado de los personajes, en el conurbano bonaerense que rodea a Buenos Aires, en la Argentina, durante el verano del 2001. 

Las tosqueras o toscas son lagunas artificiales que se forman a las afueras de las poblaciones debido a la extracción minera de recursos, como piedra y roca. Son grietas en la tierra que suelen llenarse de agua subterránea y de lluvias, así como de objetos que crean trampas mortales. A pesar de lo peligrosas que resultan, en la Argentina son consideradas populares (y económicos) destinos turísticos durante la temporada calurosa, a los que la gente suele acudir para nadar y refrescarse. Comento todo esto porque yo no tenía mucha idea de lo que eran antes de leer el cuento de Enriquez que da nombre al filme, mismo que se estrenó con gran expectativa entre los fans de Mariana, a finales del pasado enero de 2026, en salas mexicanas. 

La película desciende hacia lo literario y lo literario nos conecta con la realidad de una crisis infinita en la Argentina, una que viene existiendo desde hace mucho y que nunca termina de terminar, ni siquiera recientemente con la Patagonia en llamas durante esta administración de Javier Milei. Como si el devenir del país sudamericano encarnara la última expresión de esa crisis (cual mito de Sísifo) que comparte toda Latinoamérica, y que nos atraviesa de lado a lado, como la resaca de colonialismos añejos que hoy parecieran más vivos que nunca en la región.

“Yo siempre sentí de los adultos esa sensación como en la peli, de que a vos no te está pasando nada. Lo que a vos te está pasando es que vos querés tener una vida y no la vas a tener. La crisis de Argentina es la misma, lo que pasa es que tiene como picos. Hay dos picos claros que son la hiperinflación y el 2001. Dos generaciones muy cercanas que vivieron una crisis muy grave y que te marca totalmente. Porque son dos cosas de las que se salió con mucha histeria…, un poco como la pandemia”, explica Enriquez en un video de Instagram en relación a la película. 

El peso argentino desciende ante el dólar en el 2001, ante la insostenibilidad de la convertibilidad (1 peso  = 1 dólar); todo se hunde, la sociedad, el futuro y los cuerpos de los personajes dentro del agua de la tosquera a la que van a nadar religiosamente durante todo ese verano. Dentro de la ficción los elementos mágicos se conectan con las fibras más íntimas de lo real, hacia el origen de la falla. Porque todo en esta historia es absorbido por esa grieta en la tierra llena de agua, que del otro lado del paisaje resguarda una capilla con una extraña virgen roja. En esta peculiar topografía, entre los suburbios y la periferia lacustre se configuran las vidas de los personajes, a partir de dos relatos literarios de Enriquez que engloban mucho de la tragedia económica argentina de los últimos veinte años. 

Estos dos cuentos producen la trama del filme, en la que en primera instancia tenemos “La virgen de la tosquera”, que nos aporta el cuerpo, el título, la sustancia, de lo que veremos en pantalla; a esto se une “El carrito”, que funcionará para constituir el volumen de algunos personajes, principalmente de Natalia, a quien se inserta en esa atmósfera donde se mezclan los eventos de ambos relatos.

Ambos textos provienen del libro Los peligros de fumar en la cama, publicado en el 2009 y que, junto con los volúmenes Las cosas que perdimos en el fuego (2016) y Un lugar soleado para gente sombría (2024), conforman el universo cuentístico de Enriquez. El trabajo guionístico para crear este puente entre las dos historias estuvo cargo de Casabé en colaboración con Benjamín Naishtat. El universo de Enriquez que vemos transportado a la pantalla cobra vida gracias a la dirección de fotografía de Diego Tenorio en una producción a cargo de Diego Martínez Ulanosky.  

En este punto veo un potencial error-no-error en el filme y es la dificultad de filmar una obra cuya autora es contemporánea. Y aunque Enriquez no estuvo directamente involucrada en el guion, por entrevistas se deduce que fue consultada en todos los puntos clave del proceso de producción. De tal modo, la cinta es de una fidelidad extrema al universo literario de la escritora, que, por instantes, pareciera que ella misma la hubiera codirigido. Esto no es ni bueno ni malo, sólo que, para mi gusto, a veces lo cinematográfico debe faltarle más al respeto a lo literario, reimaginar radicalmente si es necesario. Sin embargo, en este caso la película funciona, cojea, pero se defiende.

El eje de la cinta se configura en Natalia (Dolores Oliverio), personaje que, junto a sus dos amigas, las hermanas Josefina (Isabel Bracamonte) y Mariela (Candela Flores), transitan el infernal verano del 2001 argentino entre una crisis latente pero innombrable y, en lo íntimo, el estallido de su obsesión sexual (personal y colectiva) por Diego (Agustín Sosa), un chico al que conocieron en una salida a Bariloche. A esto se suma su rivalidad con Silvia (interpretada por la mexicana Fernanda Echevarría), que consumará su punto álgido en las inmediaciones de la tosquera. 

Este ensamblado de literatura amasada como cine se nutre de elementos como terror sobrenatural, una sociedad rota y los ojos inquietos de una generación de jóvenes sin futuro. Y vaya que son importantes las miradas y los ojos en esta adaptación, tanto como lo es la referencia a los ojos muertos, negros y llenos de sangre de la niña colombiana, Omayra Sánchez Garzón, en la novela Nuestra parte de noche de Enriquez, quien fue víctima tanto de un desastre natural, como de la espectacularización televisiva de su agonía. 

Las jóvenes del filme habitan los retazos de un fracaso económico tras otro, de un desastre que ha terminado por convertirse en cotidianidad, pero también en un ritual maligno que ellos contemplan con ojos chispeantes, como quien mira un incendio, casi posesos, entre guiños a programas televisivos de la época, motivos sonoros de Mortal Kombat o alusiones a los Backstreet Boys. 

Hagamos zoom en los ojos de Natalia en contacto directo (sin posibilidad de desviarse) con los del lacerado villero, misterioso personaje que encarna la marginación social argentina, producto del mal gobierno de Fernando Rúa y el descenso insalvable de la moneda nacional; al tiempo que representa un engendro casi metafísico salido del cuento “El carrito”, con los ojos tan negros y abismales como los de Omayra. 

Este vagabundo, armado de su instrumento mágico que es el famoso carrito, funciona como el detonante principal de la historia; es el catalizador del despertar de los extraños poderes que los otros personajes le atribuyen a Natalia. El carrito del villero en sí mismo materializa otro descenso, uno lleno de inmundicias que sugiere un portal a otro mundo, uno que sólo las ratas cruzan sin dejar rastro, según atestigua la vecina que muere sorprendida de rodillas, a media calle, intentando contemplar el abismo, el antialeph de la miseria humana que esconde este artefacto maldito. 

La película hace gran énfasis en los ojos de la joven actriz Dolores Oliverio, sobre todo cada que el personaje de Natalia hace manifiesta su esencia sobrenatural: cuando enfurece, cuando seduce o cuando baila bajo las luces estroboscópicas de un antro, al ritmo de los beats del hit del 2003 “Fascination”, de la agrupación inglesa Proper Filthy Naughty, un track como sacado de las recomendaciones synthpop de Enriquez. Más adelante, en el momento cumbre del rito pagano, los ojos de Natalia adquieren un brillo perverso, cuando se encuentran, al fin, frente a su rival (Silvia). Pero los ojos de Natalia también relumbran como los de la actriz Ana Patricia Rojo en Veneno para las hadas (1986), cuando encaran al segundo objeto catalizador, el que concluye el descenso iniciado por el carrito del villero: la virgen de la capilla al fondo de la tosquera. 

En el relato, Silvia es la amiga mayor que le presta su casa a las tres chicas-monstruo para escapar de sus familias y la rutina o quizá fumarse un porro; en el filme es una joven a la que Diego conoció a partir del chat ICQ, vestigio prehistórico del internet de las cosas, que probablemente sólo recordamos los que fuimos adolescentes en el 2001. La trinidad conformada por las adolescentes, este monstruo de tres cabezas que abre la narración del cuento y del cual se desprende la individualidad de Natalia en oposición a Silvia, se diluye bastante en el filme; aunque conserva un ritmo interesante en los diálogos o acciones simples, como la sincronía que realizan las dos hermanas al fumar un cigarrillo, al hablar o al bailar. Otro elemento interesante es que aunque las amigas de Natalia, Jóse y Mariela, adquieren nombre en la versión cinematográfica, se mantienen, al igual que en el relato, como el coro dionisiaco de la protagonista y como sus eternas cómplices. 

En la película las tres mantienen esa obsesión corrosiva por Diego, en medio de su despertar sexual y el deseo de experimentar cosas nuevas. Silvia, por otro lado, viene a jugar el mismo rol que en el texto: es la causante de la envidia. “Silvia siempre sabía más; si alguna de nosotras descubría a Frida Kahlo, ah, ella ya había visitado la casa de Frida con su primo en México… Si descubríamos una banda que nos gustaba, ella ya había dejado de ser fan del mismo grupo” (Enriquez, p. 25). 

La célula monstruosa de estas chicas, con Natalia a la cabeza, se recompone de forma diferente en el filme, aunque su reacción es la misma ante la presencia de Silvia: la admiran, la desprecian, la acechan en las sombras, pero temen desafiarla en público, sobre todo ante la mirada de Diego, cuyos ojos nunca miran nada en particular. Los ojos del protagonista masculino miran sin mirar, con interés voluptuoso pero escurridizo. Esto se revela cuando se fija en Silvia o en Natalia alternativamente. Pero su mirada no es la del cazador o la de quien corteja sino la del objeto del deseo que será ofrecido en el altar de sacrificio. 

En el cuento nunca se nos muestra la perspectiva de Silvia, pero el filme se permite explorar la mirada de este personaje, desde los ojos de la actriz Fernanda Echevarría. Vemos a Silvia devolviendo el desafío con la mirada, asumiendo la batalla para vencer a Natalia en el juego de seducciones, que va desde la tranquilidad de la tosquera prohibida, al antro o al departamento, compitiendo por mostrar quién conoce mejor música, quién se luce más frente a Diego. 

Además de los ojos de Natalia o Silvia que no cesan de invitarnos al descenso, la sangre no deja de gotear en esta historia: desde la inmundicia del carrito del villero, los ojos del mismo Villero, pasando hacia la sangre menstrual que Natalia vierte en el café de Diego, o la sangre del beso-mordida que la misma joven le arrebata a un desconocido en las calles del barrio; hasta la sangre derramada por los perros negros en la consumación del ritual de aniquilación de Silvia.

Otro elemento clave es Rita (Lucía Merelas), personaje que proviene de la versión literaria de “El carrito”, en donde simplemente es la madre de los chicos del relato, para transformarse en la abuela de Natalia en la película. Una mujer que tiene algo de televidente adicta, algo de bruja (que entiende la macumba con la que el villero maldijo a todo el barrio) y algo de chiflada. La anciana es testigo mudo y temeroso de los poderes de la joven, la cuida pero la teme, la ayuda pero secretamente la desprecia. “Nati, vos sos egoísta, igual que tu madre”, le dice cuando la amonesta por no querer cuidar al pequeño Kechu (Maicol Orihuela), personaje que me hace pensar en los niños sucios que aparecen en varios cuentos de Los peligros de fumar en la cama, como los de los relatos “Rambla triste” o “Chicos que vuelven”. De la misma forma en que el grupo de chicas monstruosas de La virgen de la tosquera me evocan a las adolescentes de los cuentos “Carne” y “Cuando hablábamos con los muertos”. 

Entre los rituales y sucesos mágicos, como el amarre que Rita le hace a Silvia a petición de las chicas, se cuelan detalles específicos de la espantosa realidad argentina de aquel verano 2001: como el apagón el cibercafé, los hombres hambrientos que rondan las casas o el incidente en la carnicería en la que compra Nati. 

Pero el descenso no cesa hasta el encuentro añorado con el objeto prohibido, hasta que Natalia se vea frente a frente con la virgen en la gruta-capilla al fondo de la tosquera y se transforme en una suerte de Carrie latinoamericana, en la bruja mayor del aquelarre o en la cabeza del monstruo; hasta que lance su conjuro y aparezcan los perros negros. Perros ferales de la miseria periférica argentina o perros mágicos invocados en busca de su presa. El descenso se consuma también con unos ojos, esta vez los del personaje de Silvia cuando el ritual maligno se cierne sobre ella. El terror habitual de la Argentina se transforma en lo anómalo fantástico desde la pantalla de cine, pero regresa a tiempo hacia la anestesia de la normalidad, justo para que las chicas tomen el colectivo que las devolverá a sus casas, así como el Metrobús que nos lleva a nosotros a casa después de descender entre relatos de terror convertidos en cine.+