La otra revolución mexicana, las transformaciones culturales.

Libro que reúne las trasformaciones culturales de México: Tecnología, arte y literatura en el siglo XX.  Máquinas que llevan al límite, humanos que trasforman la vanguardia artística. Este libro te brinda datos de suma importancia e impacto en la sociedad moderna a través de la tecnología. Pero, ¿por dónde comenzar el análisis de esta otra revolución? ¿En la ciudad de México?

La otra revolución mexicana, las transformaciones culturales que siguieron el conflicto armado de 1910-1920, y que fueron propulsadas por la aparición de nuevos medios tecnológicos. Los revolucionarios que protagonizan estas páginas no son soldados ni bandidos, sino escritores y artistas. Sus armas: la cámara fotográfica, la máquina de escribir, la radio. Su propósito: derrocar la dictadura de los ideales estéticos decimonónicos que todavía  dominaban el medio artístico y literario en las primeras dos décadas del siglo veinte. La suya fue una lucha por liberar las palabras y las imágenes, por sincronizar la producción cultural con el vértigo de la modernidad.

Pero, ¿por dónde comenzar el análisis de esta otra revolución? ¿En la ciudad de México?

Antes de la llegada de dos fotógrafos extranjeros, en 1923, el mundo de la fotografía en la ciudad de México era bastante homogéneo y la mayoría de los artistas se ceñían a una estética pictorialista. Estos dos fotógrafos fueron Edward Weston y Tina Modotti: un estadounidense y una italiana, que utilizaron la cámara en formas radicalmente distintas y lanzaron una revolución fotográfica en México. La fotografía había modificado ya la manera en que los artistas miraban el mundo, pero con los experimentos de estas dos figuras vino aún otra transformación: una nueva forma de observar el México posrevolucionario, que marcó un cambio profundo en la red de discursos de la cultura visual. A pesar de que Modotti comenzó su carrera como discípula de Weston, sus experimentos fotográficos en la ciudad de México fueron mucho más revolucionarios que los de su maestro. Durante la estancia de Weston en la capital, éste prestó nula atención a los productos de la modernización posrevolucionaria que lo rodeaban: estructuras funcionalistas, máquinas industriales, o grandes fábricas. A Modotti, al contrario

La fotografía es revolución

Los nuevos medios transforman la manera en que experimentamos el mundo, y en ningún área ha sido esto tan evidente como en la fotografía. Tras la invención de la cámara fotográfica en el siglo diecinueve, y a medida que emergía una consciencia visual a partir del inconsciente óptico colectivo, el mundo comenzó a verse de forma distinta. En México, la fotografía fue recibida con los brazos abiertos. A partir del Porfiriato, una gran cantidad de “artistas del lente”, como se les conocía entonces, establecieron estudios en la capital. Muchos de ellos eran extranjeros, como los alemanes Hugo Brehme y Guillermo Kahlo. Estos fotógrafos combinaban el retrato con otros trabajos por encargo, como documentar edificios y monumentos históricos para el gobierno mexicano. Durante la Revolución, por ejemplo, Brehme utilizó su cámara para capturar las escenas estremecedoras y los paisajes de la absoluta devastación que dejaban las batallas de la guerra civil. Antes de la llegada de dos fotógrafos extranjeros, en 1923, el mundo de la fotografía en la ciudad de México era bastante homogéneo y la mayoría de los artistas se ceñían a una estética, automática de su producción. Esta capacidad autográfica coloca la cámara en relación directa con el automóvil y con otros inventos automáticos y mecánicos de la modernidad. Como el convertible en el que viaja la pareja, la cámara que apunta hacia los niños cazadores es una máquina sofistica- da, un producto de los avances tecnológicos del siglo veinte. Plenamente modernos, el hombre y la mujer representados en el anuncio han automatizado tanto su forma de desplazamiento como su memoria: viajan en un automóvil y toman fotos con una Kodak. La cámara, que también viaja en convertible, emerge como un artefacto doblemente moderno: es autográfico y a la vez automotriz. Al proclamar que «Todas las Kodaks son autográficas», el anuncio sugiere, por sinécdoque, que todas las cámaras son máquinas autográficas. Sin embargo, aunque todas las cámaras utilizaban el mismo mecanismo y operaban según un proceso mecánico semejante, no todos los fotógrafos querían concebir su instrumento de trabajo como una máquina. En los años veinte hubo en México, como en otros lugares, un apasionado debate sobre el papel de los procesos mecánicos en la fotografía, y muchos fotógrafos se esforzaron por demostrar que la cámara no era una máquina cualquiera, sino un instrumento artístico refinado. Las ideas de los fotógrafos sobre su instrumento de trabajo –y sobre las características de su oficio– variaron enormemente a lo largo de los años veinte, como resulta claro si se comparan los retratos de Edward Weston y Tina Modotti con sus respectivas cámaras. Ambos retratos fueron tomados en la ciudad de México en 1924, y ambos representan a dos personas que vivían de fotografiar a las personas y lugares que los rodeaban. El primer retrato  muestra a Edward Weston posando muy serio junto a su cámara: fuma pipa y sujeta una placa fotográfica en su mano izquierda. El segundo muestra a Tina Modotti cargando su cámara portátil y hablando con un amigo –los dos recargados sobre una pared no muy alta, de ladrillo, en una azotea de la Condesa desde donde se ven los volcanes. A pesar de que las cámaras de los dos fotógrafos son iguales –ambas funcionan por el mismo mecanismo fotográfico, aunque sus respectivas dimensiones sean diferentes–, la actitud de cada uno de ellos hacia su instrumento no podría ser más distinta. Weston está erguido, alto y orgulloso, junto a su cámara, sujetando una de las palancas con la mano derecha y la placa fotográfica con la izquierda. Está vestido formalmente: lleva saco y corbata, como si asistiera a un evento importante, y posa junto a su cámara.

Como lo haría un hombre junto a su mujer para un retrato familiar. La compostura de Weston –posada para otra cámara– obedece las convenciones de los retratos de artistas que abundan en la pintura europea: el fotógrafo se exhibe frente a su instrumento con el mismo talante serio y orgulloso que exudaría un pintor frente a su caballete. Modotti, en cambio, sostiene su cámara con plena naturalidad. El aparato simplemente cuelga de su mano izquierda mientras ella platica. Al contrario de Weston, Modotti está vestida con ropa de calle: un vestido sencillo de algodón blanco. En su retrato, Weston aparece solo junto a su instrumento –imagen que evoca el ideal romántico del artista solitario frente a su creación. Modotti, en cambio, sostiene su cámara durante un encuentro amistoso. La cámara de Modotti, al contrario de la de Weston, no ocupa el centro del retrato; aparece como un mero accesorio social. El instrumento de Weston exige la soledad y la atención íntegra del artista; el de Modotti es un objeto cualquiera que no le impide hacer vida social. La cámara de Weston era un aparato inmanejable que, dadas sus dimensiones, debía permanecer estacionado en el estudio del fotógrafo; la de Modotti era más pequeña y plenamente portátil (en una carta a Manuel Álvarez Bravo, ella confiesa su predilección por las cámaras pequeñas).1 Como demuestra la foto, Modotti podía salir con su cámara a la calle; podía elevarla, bajarla, balancearla; incluso, si la conversación tomase un giro desagradable, podía lanzarla contra su interlocutor. Al fin y al cabo, «Photography as Weapon» («La fotografía como arma») fue el título de uno de los textos de Modotti sobre la función política de la cámara.2 Weston concebía su cámara como un instrumento propiamente artístico –posa junto a ella como lo haría un pintor junto a su caballete para un retrato–, mientras Modotti –absorta en la conversación, la fotógrafa olvida mirar hacia la cámara en el momento de la foto– la trata como un mero instrumento de trabajo, un objeto cualquiera. De hecho, Modotti no se concebía a sí misma como una «artista», y no creía que las cámaras debían utilizarse para fines artísticos. «Siempre que se emplean las palabras arte o artístico en relación a mi trabajo fotográfico –explicó Modotti– me quedo con una impresión desagradable, debida seguramente al mal uso y abuso que se hace de ellas. Me considero una fotógrafa y nada más» Estos dos retratos exhiben, por supuesto, cierta ironía: fue Weston quien tomó la foto de Modotti cargando su cámara portátil, y fue ella quien lo retrató en su pose señorial. Ambos tenían concepciones divergentes – casi antagónicas– de la fotografía, y estos dos retratos les permitieron caricaturizar sus respectivas posturas. Modotti, que más tarde se convertiría en una aguerrida activista política, presenta a Weston como un artista burgués de la vieja escuela; y Weston –artista moderno por excelencia–

La fotografía como una forma de activismo político.

La actitud que Modotti le atribuye a Weston era, de hecho, bastante común en el México de entonces: a pesar de que los periódicos insistían en anunciar la cámara como un aparato moderno y autográfico, la mayoría de los fotógrafos en la década de 1920 se resistían a concebir su instrumento de trabajo como un aparato mecánico, y preferían la visión que relacionaba la cámara con los útiles tradicionales del pintor. En un artículo de 1926 titulado «Conversaciones sobre el arte en la fotografía» y publicado en El Universal Ilustrado, un escritor que publicaba bajo el pseudónimo de «Snapshot» argumenta que las preocupaciones artísticas y las preocupaciones mecánicas de la fotografía se excluyen mutuamente. A pesar de que la fotografía depende de procedimientos mecánicos, argumenta el autor, los buenos fotógrafos deben trascender el «automatismo» vulgar del medio para crear fotografías verdaderamente artísticas. «La fotografía artística –dice– es el opuesto exacto del automatismo documental».4 Contrariamente a los anuncios de la Kodak, Snapshot concibe el automatismo de la cámara –su función autográfica–, no como una maravilla tecnológica, sino como un obstáculo para la creación artística:

Estudio fotográfico en el centro de la ciudad y colaborador asiduo en El Universal Ilustrado. Cuando Modotti llegó a México, el trabajo de Silva era emblemático de la estética fotográfica prevaleciente en la ciudad: los reporteros lo presentaban como «ese artista genial de la cámara oscura» echa mano a frascos y redomas de diversos tamaños y contenidos. Vacía un poco de rojo, de amarillo, de azul, negro… Mejor que la más experta artista de un «Beauty Parlor», su mano sabe hacer el «maquillage». El «rouge» se esfuma sobre las mejillas, repartiéndose.

Información: Máquinas de Vanguardia, Tecnología, arte y literatura en el siglo XX.

Rubén Gallo, Traducción de Valeria Luiselli, Editorial Sexto Piso, 2014

MasCultura 12-ene-017

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