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Las reivindicaciones femeninas de nuestros días ilustradas a través de Hedda y Nora

Las reivindicaciones femeninas de nuestros días ilustradas a través de Hedda y Nora

Torvaldo, en ese mismo instante me he dado cuenta de que había vivido ocho años con un extraño. Y de que había tenido tres hijos con él…¡Oh, no puedo pensar en ello siquiera! Me dan tentaciones de despedazarme.

Nora, en el texto original de Casa de Muñecas (1879)

Lo Hiancia Pez

Pocos momentos como el actual para retomar a las mujeres referenciales del dramaturgo noruego Henrik Ibsen. Las reivindicaciones femeninas o feministas de nuestros días parecen propicias para ser ilustradas por Hedda y Nora. En la CDMX se han montado, con distinto grado y destreza en la adaptación, sus dos obras emblemáticas: Hedda Gabler y Casa de muñecas —cuya protagonista es una de las más deseadas por las actrices para encarnarla, tanto como La Señorita Julia del sueco August Strindberg o la Blanche DuBois de Un tranvía llamado deseo del estadounidense Tennessee Williams, y otras pocas de las nacidas entre finales del XIX y la primera mitad del XX.

Aunque las mujeres de hoy viven, al igual que las de principios del siglo XX, la injusticia socioeconómica y padecen la presión para someterlas al orden familiar tradicional y en crisis (heteropatriarcal, se le denomina), los últimos cien años han cambiado las sociedades de manera tan profunda que la tarea de actualizar las historias de Ibsen y de ubicar a sus heroínas en el contexto nacional, puede resultar en un intento frustrado.

El caso de Dream House es cautivador y en gran medida exitoso, a pesar de algunos elementos fallidos de dirección, dramaturgia o actuación, como ese cuadro escénico inicial para ilustrar la manipulación a que está sujeta Nora por los hombres que la desean, un prólogo plástico e intrascendente que busca recalcar el carácter de muñeca (Dream House es el nombre de la casa de Barbie) que de hecho tiene y acepta Nora en la obra.

En Dream House Nora es una mujer afirmada, regodeada en la frivolidad consciente de su privilegio, básicamente su belleza y juventud y los beneficios que esto le reporta en su matrimonio (“a una mujer nunca le basta con lo necesario, sobre todo si quiere mantenerse vigente”); el esposo es joven (a diferencia de como suelen caracterizar a este personaje de Ibsen otros montajes: un hombre maduro), con excelente reputación y en espera de tomar posesión de su nuevo puesto directivo en la Casa de Moneda.

Curioso guiño sádico del dramaturgo Xavier Villanova —quién sabe si del todo consciente— a los pesimistas ante la hegemonía neoliberal: emparejar simbólicamente la Casa de Moneda, institución central del sistema de negocios masculino (el dinero, la ganancia), con la Casa de Muñecas, que en su texto es la proyección irónica en la realidad virtual del sistema masculino de sometimiento de las fantasías femeninas y donde Nora se ha entregado sin mayor aflicción.

Es interesante cómo la puesta en escena evoluciona de la comedia ligera y la formalidad en la caricatura de los personajes, a la farsa con su exceso y patetismo, en el que la dirección se engolosina machacando a la víctima por el victimario como recurso para convencer de la Verdad del melodrama de Nora y así dar sentido a su sacrificio, justamente porque el texto original de Ibsen ya no alcanza para conmocionar, hace falta ver, ver la saña masculina que reviste el diálogo ibseniano. Ese planteamiento dramático resulta eficaz para el público mexicano y glocal, en parte porque está habituado —vía las imágenes difundidas hasta el hartazgo por internet y las redes sociodigitales— a los sucesos del mundo que pendularmente van del melodrama a lo grotesco y de regreso, y en parte porque entre las libertades que gozan ‘las niñas bien’ como Nora hoy en día se cuenta la de ponerse al tú por tú, saber rebajarse para defenderse con razón o sin ella, ahí tenemos a las ladys de todo cuño, y a Nora misma le anuncia su antagonista Krogstad que le espera un futuro como Lady Estafa.

Afortunada la apuesta de Montaño, también, por el acoplamiento que ha logrado la Compañía Los Operantes a la que pertenece junto con sus actores, en general a la altura del requerimiento: la energía de Carolina Gómez (Nora) logra ampliar la escenografía apretada en el reducido escenario de La Teatrería; con la sutileza de sus matices, Brenda Belaunzarán (Cristina Linde) da el contrapunto a la unidimensionalidad con que los demás actores construyen a sus personajes, si bien la suavidad del doctor Rank (el chileno Rodrigo Cea Bonta) va en el sentido correcto para ocultar la malevolencia que quiso imprimirle a este personaje Villanova, característica que no tiene el original de Ibsen. Queda a deber Alejandro Toledo —aparte de menos atropellamiento en la dicción— un Torvaldo con menor rigidez para un joven de nuestros días satisfecho de su petulancia, vanidad, reputación, suerte y perversidad; y Óscar Serrano un Krogstad con la singularidades y recovecos del resentido social que frecuentemente también es frágil emocionalmente.

Debo enfatizar que el verdadero acontecimiento es la adaptación de Villanova (Premio Nacional de Dramaturgia “Emilio Carballido” en 2010). Cuidando la líneas dramáticas de los personajes y siendo consecuente con la potencia y complejidad del texto original de Ibsen (salvo en el caso del Dr. Rank), actualizó la historia hasta en lo básico. El conflicto de la pareja (el secreto), la confirmación superficial del poder masculino y la rebelión latente del mundo femenino con el consecuente engaño (dice Nora que el primer sacrificio cuando se ama “empieza por la verdad”) no podrían sostenerse hoy sólo por la necesidad de una reputación y de guardar las apariencias.

Dramaturgo experimentado y, en consecuencia, ducho en materia de evocaciones y connotaciones (los significados más allá de lo evidente), Villanova encontró en ese territorio ubicuo que son las redes en internet una nueva escala para medir el vigor de la obra de Ibsen. El desprestigio de un fraude por amor en la estrecha sociedad de finales de siglo XIX era propagado de forma inclemente por el chisme de boca en boca, alcanzando las dimensiones del pueblo, la ciudad o la comarca. Hoy, el linchamiento virtual es súbito, no tiene límites y la humillación con frecuencia poco tiene que ver con la deshonra. El terror que paraliza y ha llevado a muchos al suicidio es la viralización de su ridiculez o vejación, y aún así, como atestiguamos cotidianamente, la sociedades han venido ganado el antídoto de la desvergüenza o de la entereza para enfrentar el linchamiento injustificado. Asimismo, el destierro tiene una forma precisa: “Vas a cerrar todas tus redes sociales, vas a desaparecer de la vida pública”.

Sin embargo, esta reinterpretación de la historia de Ibsen en el contexto de la permanente interacción social y construcción de la subjetividad por internet, donde las identidades pasan por convertir “la intimidad en un contenido” y esa intimidad es valorada por “guías de consumo y comportamiento estereotípico” (como argumenta José Sánchez Martínez en Redes sociodigitales en México, FCE, 2015), vuelve inverosímil cualquier culpa de la Nora por su virtual delito. Lo saben la directora y la actriz que no le ahorran una buena dosis de cinismo. Siendo así, ¿quién puede creer que su decisión final obedezca a una expiación? Sólo así se entiende que el recurso último de Villanova–Motaño sea poner en boca de Nora: “el regalo de ya no existir en el mundo” (virtual)… y llorar a continuación. Un llanto emocionado (¿de alegría, de tristeza, indeterminado?) que compartirían miles, ¿incluso millones?, de adictos a la realidad virtual. Solución melodramática a la propuesta de Dream House pero que no satisface la coherencia del atrevido y sugestivo experimento que Villanova emprende con Casa de muñecas.

Por su parte, la Hedda Gabler montada en el Teatro Helénico, ubicada en un incierto presente mexicano, se estrella desde la adaptación, pues la gravedad de los hechos, al traerlos al presente (que podría ser cualquier momento de los últimos 30 años) sin actualizarlos verdaderamente quedan, por decir lo menos, ridículos. ¿Un ensayista o académico es ya famoso con su primer libro publicado? ¿Ha terminado su siguiente obra escribiéndola a mano sin hacer una copia? ¿El académico con quien compite por un puesto universitario, por mimar a su esposa se engancha con una casa esplendorosa sin tener trabajo todavía y, por tanto, sin comprobar ingresos y sin ser rico? ¿Y por qué la joven esposa de carácter resuelto y temerario le esconde a ese marido un antiguo noviazgo, apasionado y todo, pero trivial?

En el montaje costumbrista de Angélica Rogel de la obra centenaria actualizada apenas cosméticamente, los asideros dramáticos de la directora son tan limitados que no tiene más remedio que recurrir a la impostura y el amaneramiento: el enamorado en crisis de despecho permanente, el marido bobalicón y pusilánime… Esa mano errante está en todas las actuaciones, incluso en las de Iker Madrid y Verónica Bravo, quienes no obstante pueden elevar el nivel; no así la Hedda de Gabriela Zas, de un pretendido, confuso e intermitente nerviosismo que no alcanza a transmitir germen de ningún malestar, mucho menos de un conflicto íntimo relevante. Es una lástima, pues de las dos mujeres de Ibsen Hedda tiene mayor pertinencia hoy: una inteligencia, consciencia de sí y un carácter irreverente equivalente al suyo, lo viven una gran cantidad de mujeres de hoy que, eso sí a diferencia de la Hedda original, paralizada por el condicionamiento social y un aburrimiento atroz, han sabido liberarse por las buenas o por las malas de los convencionalismos, enfrentando los frutos o perjuicios de esa decisión.

Si es cierto lo que dice Fernando Savater y el aburrimiento es un motor de atrocidades, el tedio de la Hedda de Ibsen —pleno del vacío existencial, de asco por lo social— prefigura lo que 50 años después sintetizará, entre otros, Albert Camus en su novela El extranjero. Atrapada al grado de la abulia en los convencionalismos por apego a la figura de su padre, un general simbolizado en las pistolas que hereda y no dejan de seducirle, Hedda Gabler sólo comienza a divertirse cuando ve las fracturas personales que producen las fallas morales de las costumbres, la sosa trivialidad de las relaciones sociales, la pobre imaginación para realizar los ideales, la entrega institucionalizada del amor (el matrimonio) y la memez de los grandilocuentes proyectos de vida; todo ello soportado por los valores de una sociedad tutelada por lo masculino. Liberadas de los convencionalismos, hoy miles de mujeres igualmente complejas se manifiestan —en lo virtual y en las calles— divertidas al ver al común de los hombres anonadado, sin respuestas ante sus acometidas o desdén del orden heteropatriarcal, así calificado ya por feministas moderadas y radicales.

Publicadas con una distancia de 11 años, no deja de sorprender que los textos de Casa de muñecas (1879) y Hedda Gabler (1890) propongan a dos mujeres tan opuestas en su actitud frente a sus circunstancias parecidas: su estrato social (clase media, conservadora, con aspiraciones), su estado civil (casadas), el origen de su conflicto (un secreto), su juventud y belleza, la opción por el sacrificio y su entorno inmediato: la amiga caída en desgracia, un amigo de la familia enamorado de la protagonista, un extorsionador y, lo principal, un marido en ascenso socioeconómico.

Las divergencias también son notables: mientras que el matrimonio de Nora está marcado por el amor no tanto al esposo como a su hogar y a sus virtudes de buena esposa, las nupcias de Hedda han sido por conveniencia después de un malogrado enamoramiento del pasado. Mientras Nora se ve arrinconada por el chantaje de que es objeto, Hedda coquetea con el extorsionador. Ahí donde Nora es cuidadosa para ocultar sus errores, Hedda es temeraria o cínica. Si Nora ha debido pasar por la humillación para despertar de su embotamiento moral, Hedda mira apática el juego de máscaras social y anuncia una solución extrema, una acción estético–existencial.

Ambas están atrapadas por la doble condición de dependencia económica y sometimiento moral que coincide todavía en nuestros días con la situación de millones de mujeres en el mundo. De este hecho supo obtener el observador y realista Ibsen el material con que construir caracteres femeninos significativamente radicales, pues las dos deciden modificar al final su lugar en el orden vigente mediante un acto extremo, mientras que la lucha masculina en una y otra historia es por no verse excluido ni disminuido en el sistema al que se sirve, del que se vive y al que debe protegerse.

Estiremos la liga y pensemos un momento en la recientes manifestaciones de las feministas que han dañado estaciones de policía, de Metrobús y mobiliario urbano. Aunque se hubiera emocionado viéndolas Nora (la de Ibsen y la de Villanova), no hubiera participado. En cambio, Hedda estaría en primera línea con el rostro descubierto.

Dream house

Basada en Casa de muñecas de Henrik Ibsen.

Dramaturgia de Xavier Villanova.

Dirección de Lisha Montaño.

Elenco: Torvaldo, Alejandro Toledo; Cristina Linde, Brenda Belaunzarán; Nora, Carolina Gómez de Orozco; Krogstad, Óscar Sergio Serrano; Dr. Rank, Rodrigo Cea Bonta.

Miércoles y jueves de agosto en La Teatrería.

Hedda Gabler

Versión de Gabriela Guraieb a partir de la obra original de Henrik Ibsen.

Dirección de Angélica Rogel.

Elenco: Hedda Gabler, Gabriela Zas; Jorge Tesman, Jerónimo Best; Alberto, Iker Madrid; Tea, Verónica Bravo; Tía Juliana, Paloma Woolrich; Brack, Omar Medina.

Martes hasta el 27 de agosto, en el Teatro Helénico.

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