Sobre Stephen King
22 de noviembre de 2016
Esta época vive de repetir, remasticar, rehacer obras e historias de su propio pasado: es una época de mucho miedo al cambio, al riesgo y al futuro mismo.
Una prueba está en una serie de televisión que se puso de moda hace poco: Stranger Things (pongo el título en inglés porque nadie se molestó en traducirlo para México, en cuya zona central el abandono del español por el inglés es un síntoma del complejo de inferioridad nacional).
La serie es un juguete hermoso: una historia de ciencia ficción cuyo argumento recuerda a numerosas obras literarias, televisivas y cinematográficas de aquella década. Aunque la trama tiene tintes de horror, la sensación que deja la serie al final es reconfortante, sobre todo para quienes vivimos esos años y recordamos haber visto, digamos, La cosa del otro mundo, de John Carpenter (o E.T. de Steven Spielberg), o bien haber leído los cuentos de Clive Barker y de otros como él. Ya sospechábamos lo que iba a pasar casi en cada episodio y cada vuelta dramática. La historia en su conjunto tiene la familiaridad de lo predecible y, desde luego, algo parecido a un final feliz.
Por otra parte, una fuente poderosa y abundante de las referencias en aquella serie todavía es capaz de emocionar por sí misma: de estremecer. Es la obra de Stephen King (1947), narrador estadounidense que tú conoces aunque no hayas leído uno solo de sus libros.
King está en Stranger Things desde sus créditos de entrada, que muestran, básicamente, detalles de las dos palabras del título, compuestas en perfiles rojos sobre fondo negro con una fuente llamada Benguiat: la misma que se usó durante años para componer los títulos en muchas ediciones rústicas de King.
Y en la serie misma hay elementos numerosos que provienen de sus cerca de doscientos cuentos y cincuenta y cinco novelas: la vida rural estadounidense, marcada por las dificultades de hombres y mujeres de clase media y baja con muchos problemas y fallas de carácter; las organizaciones secretas —en muchos casos afiliadas al gobierno estadounidense— embarcadas en proyectos siniestros que siempre están a punto de escapar de su control; las numerosas posibilidades de la destrucción catastrófica; los niños como representaciones de la inocencia, depositarios de grandes poderes que no entienden del todo y víctimas de la manipulación de los adultos; la amenaza constante del descubrimiento del horror en la existencia diaria. Todos estos elementos se pueden encontrar, en diferentes combinaciones, en libros disponibles a perpetuidad, como Carrie, Cujo, La hora del vampiro, La danza de la muerte, Ojos de fuego, El resplandor, El cuerpo, La zona muerta, Cementerio de animales, Eso…, y en todos se encuentra, además, la cualidad más conocida y más perdurable de la prosa de King: su gran habilidad para provocar el horror.
El propio King, como muchos narradores del medio editorial estadounidense, menosprecia la noción de estilo literario, de un uso particular del idioma que se vuelve parte de la identidad reconocible de los escritores, y defiende por el contrario la idea de una prosa eficiente, parca, que se hace invisible y no “estorba” la lectura de ninguna manera, para que el lector se deje capturar por la ficción sin traba alguna. Como en México, allá la idea de un estilo literario —de toda aspiración de la escritura más allá de comunicar algo de modo superficial e inmediatamente perceptible, en realidad— está mezclada con una serie de prejuicios de clase que con frecuencia limitan ciertas posibilidades de lectura y de escritura a ciertos sectores de la población. Hemos visto esto con frecuencia: es la razón por la que la “alta cultura” desprecia a autores como King, que venden millones de libros y cuya obra es disfrutada por personas que no pertenecen a las élites, y también es la razón por la que ese desprecio llega a ser recíproco en muchas ocasiones. A pesar de los homenajes que ha recibido en años recientes de instituciones como el Fondo Nacional de las Artes (National Endowment for the Arts) de su país, King sabe dónde está su público y ha sabido mantenerse fiel a él.
Sin embargo, no es verdad que King no tenga estilo: sus textos no son anónimos, indistinguibles de los de sus otros colegas. Los aficionados a sus libros saben reconocerlo, porque reconocen también el modo en que logra sus efectos. Sus frases, por ejemplo, son breves y nunca demasiado complejas, y están siempre escritas con un vocabulario coloquial, accesible para la mayoría de los lectores de su idioma y en el que los términos sofisticados de la ciencia, el arte o la política aparecen siempre sin pudor, pero (se podría decir) desde una perspectiva un poco extrañada: la de un ciudadano de a pie con interés por el mundo y deseo de saber, pero también escepticismo ante lo que le parece pretencioso o deshonesto. Algunas veces hay personajes así en sus narraciones, con esta visión del mundo, desde Stu Redman en La danza de la muerte hasta Clay Riddell en Cell; otras, la perspectiva es meramente la de un narrador impersonal, que juzga de forma sutil a los personajes de los que habla como en las novelas del siglo xix, sin transformarse en ninguno de ellos. En cualquier caso, este uso del idioma es constante y hace pensar incluso en una actitud general de la obra de King, que se puede ver como una expresión muy particular de la mentalidad liberal y la mitología de su país. Éste es un autor que cree en el valor de la expresión y el esfuerzo individual, pero que desconfía del abuso del poder y de la ignorancia que facilita la manipulación y la violencia. (No hay que olvidar que, en la actualidad, King critica de modo abierto a los políticos rapaces y fanáticos que se han fortalecido en lo que va del siglo con el deterioro de los gobiernos democráticos.) Antes de él, el autor de historias de terror con más influencia en la cultura mundial era H. P. Lovecraft, un narrador elitista —nativista, incluso—, cuya actitud esencial era el miedo y el rechazo de lo que no podía comprender. King es un narrador de lo que se comprende imperfectamente: de la inconformidad y de la insuficiencia.
A la hora de describir el horror, King utiliza esta postura ante el mundo para crear expectación e inquietud. Sus personajes acostumbran estar firmemente colocados en existencias para las que basta lo que ya conocen, y que no suelen anticipar modificación alguna en sus vidas. Éstas, de hecho, pueden ser bastante horribles de por sí (King es excelente a la hora de describir la frustración, la pobreza y el abuso). Sin embargo, poco a poco empiezan a ocurrir cosas: hechos que no parecen terribles, ni siquiera extraños, a los personajes, pero que son anticipos de una invasión, una aparición de lo espantoso en toda su plenitud. Los personajes están demasiado ocupados con sus esfuerzos cotidianos para darse cuenta de todo: los lectores, que observamos desde una posición segura y podemos cerrar el libro en cualquier momento, vamos por delante de ellos y notamos la amenaza incluso aunque tampoco podamos comprenderla.
Cuando la invasión se consuma, puede venir acompañada o no de lo sobrenatural: como sea, siempre implica una fractura definitiva de la vida de quienes la sufren, quienes se ven forzados no sólo a intentar sobrevivir, sino a cargar por el resto de sus vidas los cambios que se producen en sus conciencias, y a constatar la fragilidad de lo que ya se perdió. En cierto modo, incluso en los textos donde el horror es vencido o al menos mantenido a raya, Stephen King termina siendo un autor apocalíptico: sus personajes siempre están en mundos que terminan, en los que de una manera u otra siempre hay alguna pérdida irreparable. Lo que sigue tras ella es siempre incierto.
Carrie (1974), la primera novela de King, tiene ya todos estos elementos centrales. A partir de ésta, de su éxito editorial y de su estupenda adaptación al cine, dirigida por Brian de Palma, King puede ir dejando atrás sus inicios difíciles, llenos de privaciones, dedicarse a escribir de tiempo completo y perfeccionar su “fórmula” (o la exploración de sus obsesiones personales) en sus libros más influyentes, que quizá llegan hasta Eso (1986) y pasan por al menos tres textos cruciales, una vez más porque el cine les permite una difusión masiva que continúa hasta hoy. Estos textos centrales son la novela El resplandor (1977), adaptada por Stanley Kubrick en 1980, y dos novelas cortas, ambas publicadas en 1982 en la colección Las cuatro estaciones: “El cuerpo” y “Rita Hayworth y la redención de Shawshank”, adaptadas respectivamente como Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986) y Sueño de fuga (Frank Darabont, 1994).
El resplandor de Kubrick es un clásico del cine del siglo xx, aunque al propio King no le gusta, pues varias ideas del director chocan con las del novelista y las hacen a un lado en la película: paradójicamente, ésta fijó en la cultura popular del mundo las imágenes de King y lo esencial de su visión del mundo, salvo —acaso— su interés en el tema de la adicción, que él mismo padeció durante años hasta que abandonó el alcohol y las drogas en la década de los ochenta.
Por su parte, las dos novelas cortas, partes de un proyecto en el que King intentaba por primera vez la narración realista sin elementos obvios de horror sobrenatural, resumieron partes importantes del imaginario de la cultura de los Estados Unidos de finales del siglo xx; sus adaptaciones son referentes hasta hoy y Sueño de fuga tiene la distinción de figurar en muchas listas —de las hechas por medios de habla inglesa, al menos— de las mejores películas de la historia.
Hay que mencionar, además, otros dos efectos importantes causados por aquellas novelas cortas. King ha sido acusado (con razón, hay que admitirlo) de escribir demasiado: de entregar libros inflados, con muchas páginas de “relleno”, y de repetirse en sus historias de terror; sin embargo, desde Las cuatro estaciones se ha permitido cada vez más, a la par de continuar en la corriente principal de su obra, experimentar nuevas posibilidades de su obra narrativa, y así ha creado una serie de grandes cuentos (como “El sobreviviente” o “El hombre del traje negro”) en los que su talento literario se ve incluso con mayor claridad que en sus novelas; dramas en esencia realistas como Misery (1987) o Dolores Claiborne (1992), y hasta su propia saga épica: La torre oscura (1982-2012), de la que pronto habrá, cómo no, una adaptación.
Esto significa que Stephen King no es ya un autor de literatura de horror, sino más bien uno que parte del horror como efecto, como experiencia inevitable de la vida, para examinar numerosas facetas de la existencia humana. Pero justamente para eso nos hacen falta las historias en las que el horror ocurre: la literatura examina la existencia para encontrar sentido en el sinsentido del mundo, y contar el horror, darle la forma de una narración, nos permite fortalecer nuestras conciencias, darles un respiro al menos ante el espanto que nos rodea.
Esta época —como decía, de mucho miedo al cambio, al riesgo y al futuro mismo— sigue necesitando historias para lidiar con sus temores, y sigue teniendo a Stephen King, así como a todos los que siguen su estela, para contarlas. +